Krinolinen im Kabelsalat
Dirigat hui, Inszenierung pfui: zum Abschluss des „Ring“-Projekts an der Opéra Bastille
„Her den Ring!“, lautet Hagens vorletzter Satz im Finale des abschließenden Stücks von Richard Wagners Tetralogie. „Her mit dem ‚Ring des Nibelungen‘“, hat sich wohl auch Alexander Neef zu Beginn seiner ersten Amtszeit als Generaldirektor der Pariser Nationaloper 2020 gesagt. Welcher Intendant eines führenden Hauses wollte nicht die Herausforderung annehmen, den Ausnahmezyklus von handverlesenen Interpreten auf unentdeckte Facetten hin ausleuchten und auf ungehörte Nuancen hin abhorchen zu lassen? Nach Vollendung des Anfang 2025 lancierten Unternehmens möchte man jetzt Hagens letzten Satz zitieren, die vier Schlusssilben der Tetralogie: „Zurück vom Ring!“
Warum bloß hat Calixto Bieito diesen Aufruf nicht befolgt? Über die fast fünfzehn Stunden reiner Spielzeit des „Bühnenfestspiels für drei Tage und einen Vorabend“ hinweg beantwortet der spanische Regisseur keine einzige Frage plausibel, interpretiert keine einzige Passage schlüssig, charakterisiert keine einzige Figur aus dem Text und aus der Musik heraus. Hat er überhaupt eine Affinität zu letzterer? Ein sicheres Anzeichen für Regisseure, die sich um die Partitur foutieren, ist der Lärmgrad des Bühnengeschehens. Bei Bieito kracht, knallt und donnert es, dass einem Poltergeist grieselndes Grausen in die Glieder führe.
In der einleitenden Nornenszene steht ein überdimensionierter Webrahmen auf der finsteren, leeren Bühne. Ein Verweis auf die Entstehung des „Rings“ in der Industriezeit und auf das Tun der Töchter der Erda: Sie spinnen das Seil des ewigen Wissens. Aber Bieito weiß das dunkle Requisit nicht erhellend einzusetzen. Die Nornen fummeln an den seildicken Fäden, die von der Decke hängen; eine von ihnen hat mit deren Hilfe (wie schon Alberich im „Rheingold“) Cybersex; nach dem Reißen des Seils stürzt alles unter Getöse zu Boden; während des wunderbaren Tagesgrauens, wie es das Orchester daraufhin malt, kramen die Krinolinenträgerinnen lautstark im Kabelsalat. Und warum brechen sie mittendrin in dreckiges Gelächter aus? Die Nornenszene ist mythisch-dunkel, erfüllt von sorgenvollem Ernst und einem unguten Gefühl des zunehmenden Orientierungsverlusts – was soll da das Gören-Gegacker?
Auch die übrigen Figuren versieht Bieito mit unmotivierten Mätzchen und kontraproduktiven Ticks. Hagen hat am Ende der nächtlichen Indoktrinierung durch Alberich – des hypnotisch-hasserfüllten Gegenstücks zur Nornenszene – eine Art berserkerhaften Ausraster. Das widerspricht nicht nur der schwebenden Statik der Musik, sondern auch dem Entwicklungsbogen des Unfrohen, der sich selbst als „fahl“ und „frühalt“ charakterisiert und erst nach Siegfrieds Erschlagung gellend gehen lässt. Gutrune ihrerseits ist süchtig nach – und berauscht von – Äpfeln, die nicht von Freia stammen können und daher an den Haaren herbeigezogen wirken.
Überhaupt: die Requisiten. Hagens Speer ist ein Speer, Nothung ein Schwert und der Ring wechselweise ein Reif am Finger oder am Hals. Aber Grane ist ein Steckenpferd und der Tarnhelm eine Art Kettenstola (im „Rheingold“ war er noch eine Gesichtsmaske) – im entscheidenden Moment, bei Brünnhildes „Eroberung“ durch den als Gunther getarnten Siegfried, kommt er dann gar nicht zum Einsatz! Nichts hier ergibt Sinn: weder die zu Tradwives in Galakluft travestierten Rheintöchter noch der zu ihren Warnungen Rohkost knabbernde Siegfried im Smoking (auf der Jagd!) – und erst recht nicht Brünnhildes Steckenpferdritt („Hopp, hopp!“, um die antiklimaktische Schlussszene von „Wozzeck“ zu zitieren) anstelle des Götterbrands, den Wagner ganz am Ende in bildreichen Bühnenanweisungen beschwört.
Da heißt es: Augen zu und Ohren auf. Musikalisch hat diese Produktion einiges zu bieten. Aus dem Sängerensemble stechen Mika Kares und vor allem Andreas Schager hervor. Ersterer ist eher ein Basso nobile als ein düsterer Bass, mehr Marke denn Hunding. Das gibt seinem Hagen etwas Gesetztes, ja – gespielt – Gemütliches, das zum gleisnerischen Charakter des Nibelungensohnes passt. An Volumen mangelt es Kares nicht, aber Schärfe und Schwärze sind weniger seine Sache. Das polternde „Ich hab’ ihn erschlagen!“ nach dem Meuchelmord an Siegfried tönt schier zu nobel, dafür trieft „Hier sitz’ ich zur Wacht“ von sonor ausgesungenem Gift. Schager seinerseits besticht durch Stütze und Strahlkraft. Sein Siegfried ist auch stimmlich der unpolierte Naturbursche, wovon manch schräg intonierter Spitzenton zeugt, aber auch ein vor Vitalität strotzendes Durchhaltevermögen. Der Gruß des Sterbenden an die wiedererinnerte Walküre gerät dann leider zu diesseitig – Transzendenz liegt dem österreichischen Heldentenor nicht.
Auch Gunther (mit konzentrierter Kraft: Johannes Martin Kränzle), Gutrune (warmgolden: Sinéad Campbell Wallace), Alberich (agil und leicht metallisch: Brian Mulligan) und Waltraute (sehrend: Eve-Maud Hubeaux) sind solide besetzt; Nornen und Rheintöchter fallen demgegenüber etwas ab. Bei der besuchten Vorstellung sprang Christiane Libor für die erkrankte Tamara Wilson ein: Ihre im tiefen Register mit rollenkonform tragischem Ton gesungene Brünnhilde wollen wir aus Fairness nicht nach strengsten Maßstäben beurteilen.
Trumpf der Aufführung wie des gesamten „Rings“ ist das Orchester der Pariser Nationaloper unter der Leitung von Pablo Heras-Casado. „Götterdämmerung“ liegt dem Spanier weniger als „Rheingold“ und „Siegfried“; aber was an hehrem Pathos fehlt, wird durch sozusagen lateinischen Klangsensualismus und geschmeidige Phrasengestaltung wettgemacht. Es muss nicht immer teutonisch metaphyseln wie bei Knappertsbusch: Die oszillierenden harmonischen Spiegelungen der erwähnten Indoktrinierungsszene etwa rückt Heras-Casado an Debussy heran – in „Pelléas et Mélisande“, namentlich in den symphonischen Zwischenspielen, steckt ja bekanntlich viel vom späten Wagner. Unter den Instrumentalisten verdienen die himmlischen Holzbläser, traditionell eine Stärke der französischen Schule, aber auch die federnd-volltönenden Celli und Bässe höchstes Lob; beim Blech ist – etwa in dem kanonischen Geflecht zu Beginn der zweiten Szene des zweiten Akts – noch Luft nach oben.
Trotz seiner nicht unbeträchtlichen musikalischen Qualitäten dürfte dieser „Ring“ wegen seiner indiskutablen „Inszenierung“ kaum in die Rezeptionsgeschichte eingehen. Im November wird der Zyklus zweimal gespielt: vom 6. bis 13. sowie vom 15. bis 22. Ob Bieito sich dann dem Pariser Publikum stellen wird? Bei keiner Premiere der seit Januar 2025 einzeln gezeigten Teile der Tetralogie hat er bislang am Ende die Reaktionen der Zuschauer und Zuhörer entgegengenommen. Zu scheu, um in den Ring zu steigen?
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