Dudelnde Klarinette vs. geschmetterte Lieder

Zweimal Pariser Nationaloper: „Eugen Onegin“ im Palais Garnier, „Siegfried“ in der Opéra Bastille

Verräterische Klarinette! In Peter Tschaikowskys lyrischen Szenen „Eugen Onegin“ (1877/78) fasst sie unausgesprochene, wo nicht gar unbewusste Gefühle in murmelnde, plaudernde, allzu offenherzige Töne. Als der Titelheld in der Schlussnummer des ersten Akts Tatjanas soeben per Brief empfangenen Liebesantrag in einer Arie zurückweist, die die Form eines langen – manche sagen: langfädigen – Räsonnements annimmt, verweist er zunächst auf die „seit langem in mir erloschenen Gefühle“, die das Geständnis der „unschuldigen Liebe“ des Backfischs in ihm wiedererweckt habe. Wir verstehen: Onegin, zu diesem Zeitpunkt um die vierundzwanzig, hat vor Jahren einmal geliebt – vermutlich unglücklich, wie es sich für einen Petersburger Childe Harold geziemt. Dudelnde Klarinettentriolen begleiten da die Worte „seit langem in mir erloschene Gefühle“, wie etwas später auch den Halbsatz „Wie sehr auch immer ich Sie lieben mag“ – den der Hypothesenmacher freilich bloß in den Raum wirft, um ihn sogleich zu verneinen: Selbst wenn er Tatjana jemals lieben sollte, würde die Gewohnheit ihm dieses Gefühl früher oder später austreiben. Und noch ein drittes Mal produziert die Klarinette in dieser Arie gluckernd gebrochene Akkorde: Ganz am Ende, als Onegin Tatjanas amouröse Gefühle als bloße „Träume“ einer jugendlichen Schwärmerin abtut. Der Fall ist klar: Diese Liebe ist einseitig.

Aber ist sie das? Das Einfachrohrblattinstrument scheint es besser zu wissen. Als Onegin zwei Jahre später, stärker denn je erfüllt von Ekel gegen die Welt im Allgemeinen und gegen sich selbst im Besonderen, in einem Petersburger Palais von weitem eine königliche Erscheinung erblickt, die ihn sogleich an Tatjana gemahnt – doch „Wie käm' sie her aus ihrem Dorfe? / Es kann nicht sein, sie kann's nicht sein!“ –, beginnt die Klarinette sogleich zu dudeln. Die Melodie, die sich im walzenden Dreiertakt und im Des-Dur von Tatjanas Briefszene gen Himmel schwingt, evoziert eine Feldlerche, die in der Sommerbrise über den reifen Ähren auf und ab segelt. Sogleich versetzt einen die Musik vom eiskalten Palast zurück in das sonnenversengte Landanwesen der beiden ersten Akte. Und wirft Fragen auf. Liebte Onegin Tatjana womöglich schon damals halb – aber nur halb – unbewusst? Hat er in diesem Fall die – gewiss von ihm als irritierend empfundene – Regung aus schlechten Gründen erstickt: aus Bequemlichkeit, aus Angst vor dem Risiko, aus Festgefahrenheit in der Rolle des blasierten Zynikers?

Wenn die Neuproduktion der Pariser Nationaloper einen solcherart über Text, Musik und das Verhältnis zwischen beiden nachdenken lässt, dann deshalb, weil Semyon Bychkovs Dirigat und das Spiel des erstklassigen Opernorchesters von außerordentlicher Transparenz und Plastizität sind. Der gebürtige Russe und Wahlamerikaner, der ab Spätsommer 2028 für vier Spielzeiten als musikalischer Leiter des Hauses amtieren wird, wählt durchweg gemäßigte Tempi – „tempo giusto“ scheint sein Wahlspruch zu lauten. Diese erlauben es ihm und den erlesenen Instrumentalisten im Orchestergraben (den erwähnten Part der Soloklarinette spielt Véronique Cottet-Dumoulin), die Phrasen quasi haptisch zu modellieren und alle Raffinessen von Tschaikowskys goldschmiedhaft genialer, in diesem Werk oftmals kammermusikalischer Instrumentation auszukosten. Selten hört man die trippelnden Begleitakkorde der hohen Streicher in Olgas Arioso mit so ballerinenhaftem Bewegungsimpuls ausgeformt: wie ein mal beschleunigter, mal gebremster Spitzentanz. Oder den Übergang vom nächtlichen Des-Dur zum taghellen C-Dur am Ende der Briefszene so laut-, ja „lichtmalerisch“ graduiert, das nachfolgende Schäferschalmeien-Spiel so frei und fast verspielt vor sich hin genäselt (hier durch den Oboisten Philippe Giorgi).

Bychkovs Tschaikowsky-Ansatz ist dank einer 2015 bis 2019 realisierten Gesamteinspielung der sieben Symphonien (einschließlich der „Manfred-Symphonie“) sowie der drei Klavierkonzerte zuzüglich drei weiterer Orchesterwerke mit „seiner“ Tschechischen Philharmonie bekannt (der Dirigent steht dem Prager Weltklasse-Klangkörper noch bis zu seinem Antritt in Paris 2028 vor). Es ist ein austarierter, durchhörbarer, entschlackter Tschaikowsky ohne ein Gramm Schmalz – feinsinnig, aber nicht verzärtelt, rassig, aber nicht reißerisch, mehr körperhaft denn knallig. Entsprechend ist dieser „Onegin“ klar auf der elegischen Seite zu verorten – die orchestrale Eröffnungsmelodie der Briefszene etwa hat nichts hollywoodianisch Tragisches, sondern tönt schier schmerzhaft empfindsam (Tatjana reibt sich da an ihrer Verliebtheit); die wiederholten Blechakkorde, als Lenski von Onegin Satisfaktion fordert, fallen scharf, aber nicht schneidend. Die Polonaise des dritten Akts gerät nach unserem Empfinden gar zu warm und freundlich – andere dirigieren das mit einer martialischen Brillanz, die klarer die Kälte und Menschenverachtung der Petersburger Elite vermittelt.

Apropos Herzlosigkeit: Auf Onegins Monolog nach der Polonaise folgte in der Erstfassung des Dreiakters ein Chor, in dem die Gäste wenig schmeichelhaft die Rückkehr des titelgebenden Antihelden in die Kapitale kommentieren. Knapp sechzig Sekunden Tschaikowsky vom Feinsten, die in dramaturgischer Hinsicht eine Verbindungslinie zum Fest des zweiten Akts ziehen, wo Landpomeranzen ähnlich unvorteilhaft über Onegin tuscheln. Der Komponist ersetzte diesen technisch heiklen Chor 1885 auf Wunsch des damaligen Leiters der Kaiserlichen Theater, seines Bewunderers und Förderers Iwan Wsewoloschski, durch eine effektvolle, aber substanzärmere Ecossaise. Es ist diese, die Bychkov in der Pariser Produktion spielen lässt – wo er in seiner Studioaufnahme von 1992 doch zur Originalfassung zurückgekehrt war. Eine bedauernswerte Entscheidung, zumal der hier zur Ecossaise wie zur vorausgehenden Polonaise gebotene Tanz kitschige „Grand Ball“-Klischees im angelsächsischen Stil bemüht.

Akademisch: Ralph Fiennes‘ vielerwartete Inszenierung von „Eugen Onegin“, hier der Ball im ersten Akt (Bild: (Bild: Guergana Damianova)

Ohnehin hätte Ralph Fiennes‘ vielerwartete Inszenierung ihren Platz eher in London oder New York als im szenisch doch avancierteren Paris. Der britische Film- und Theaterstar, der hier erstmals eine Oper inszeniert, besitzt unverkennbare Affinitäten zu Puschkins Versroman – er hatte die Titelrolle vor einem Vierteljahrhundert in einer Kinoadaptation seiner Schwester Martha verkörpert. Auch nimmt er sich Tschaikowskys Vertonung mit Liebe und vor allem Respekt an, verzichtet namentlich auf Anachronismen und auf jede Umformulierung des Librettos. Aber das Ganze bleibt die längste Zeit über freundlich befangen – „well-made“, will man wohlwollend sein, „akademisch“, ist man kritischer eingestellt. Auf die Kernfragen des Werks – was findet Tatjana an Onegin? warum geht dieser bei seinem anfänglich nachvollziehbaren Entschluss, Lenski eifersüchtig zu machen, weit über die Grenzen hinaus, und weshalb entdeckt er seine Liebe zu Tatjana erst so spät? und wieso bricht Lenski seinerseits derart radikal mit Freund, Geliebter und der ganzen Gemeinschaft, in der er großgeworden ist? – bleibt Fiennes eine, seine Antwort schuldig.

Das steht umso mehr zu bedauern, als die Solistinnen und Solisten fast durchweg ihren jeweiligen Part plastisch und persönlich singen. Die Nebenrollen sind adäquat besetzt (Peter Bronder als ein Monsieur Triquet, der seine Couplets für eine bloß halb des Französischen mächtige Gästeschar aus-buch-sta-biert; Alexander Tsymbalyuk als knorrig-sonorer Gremin) oder sogar luxuriös (Susan Graham als spröd-elegante Larina, vor allem Elena Zaremba als klangschöne Filipjewna fast ohne Schärfen noch überbordendes Vibrato). Marvic Monreal lässt bedauern, dass Olga durch den Komponisten bloß mit dem einem Arioso bedacht wurde, macht mit ihrem dunkelwarmen Timbre von üppiger Fraulichkeit aber Lenskis Eifersucht verständlich.

Ruzan Mantashyans Sopran ist kein jugendlich-strahlender, vielmehr liegt ein leichter Schleier über der Stimme, die wie eine Milchglaslampe aufleuchten kann, vor allem aber durch die Expressivität der mittleren und tiefen Lage besticht. Diese Tatjana ist eine romantisch gedämpfte Heldin; zum ergreifendsten Moment in der Briefszene gerät die traumhaft zurückgenommene Des-Dur-Melodie zu den Worten „Raubst du mir meinen Seelenfrieden, / lockt mich ein Trugbild nur in dir?“. Die Titelrolle ihrerseits singt Boris Pinkhasovich durchweg aristokratisch: nicht kühl, aber gefasst und formvollendet. Sein Onegin ist – rollenkonform – wohltönend, aber nicht wirklich warm; urban, aber letztlich wurzellos. Bei Tatjana misst man hier ein wenig die vokale Wandlung zwischen dem provinziellen Backfisch und der Petersburger Prinzessin; bei Onegin fehlt am Ende die Leidenschaft.

Schlichtweg begeisternd, ja eine der ganz großen Rollenverkörperungen überhaupt ist Bogdan Volkovs Lenski. Der 36-jährige Ukrainer singt seine Paraderolle seit 2015 und hat sie in dieser Zeit konsequent verfeinert. Er kann es heute mit allen illustren Vorgängern aufnehmen, selbst mit Legenden aus der Sowjetzeit. Bereits sein Lobgesang auf Larinas „ruhigen, schattigen Garten“ bei seinem ersten Auftritt hat Flair und Poesie; die nachfolgende Liebeserklärung an Olga tönt so innig und blühend, so bedingungslos jugendlich-begeistert, dass es einem das Herz zusammenzieht beim Gedanken an die Art und Weise, wie diese Flamme bald erlöschen wird.

https://www.youtube.com/watch?v=8AhnNJK7aVQ

Zwei ungleiche Paare: erst Olga (Marvic Monreal) und Lenski (Bogdan Volkov), dann Tatjana (Ruzan Mantashyan) und Onegin (Boris Pinkhasovich) (Video: Opéra national de Paris)

Beim verhängnisvollen Ball wird Lenkis Stimme dann hörbar kreidebleich, als er gegenüber Olga feststellen muss: „Du liebst mich nicht“. Wir sind da in h-Moll, bis zum e-Moll der Abschiedsarie ist es nur mehr ein Schritt beziehungsweise Quintfall. Die eingeschobene Reminiszenz an die Kindheitsjahre unter Larinas Dach, die in ihrer Traumseligkeit gleichsam Zeit und Raum enthoben ist, vermag das todtraurige Ende bloß hinauszuzögern. „Kuda, kuda“ ist bei Volkov Einleitungsphrase und zarte Frage zugleich. Der Sänger interpretiert die berühmteste Arie der russischen Opernliteratur ohne jedes tenorale Testosteron, aber bei aller Verfeinerung doch auch nicht nasal-manieriert wie manch illustrer Vorgänger. Vielmehr: erst männlich konzentriert, in der Reprise dann mit einem anfangs fast körperlosen und doch konturierten Pianissimo von unfassbarer Delikatesse; die abschließende Apostrophe an die ersehnte „holde Braut“ (gemeint ist da nicht mehr Olga, sondern der Tod) mit visionärer Intensität. Hätte Lenski gelebt, der Komponist wie sein kongenialer Interpret lassen keinen Zweifel daran, wäre er ein immenser Dichter geworden, ein zweiter Puschkin.

Ein Jahr vor der Komposition von „Eugen Onegin“ hatte Tschaikowsky in Bayreuth der Uraufführung des „Rings“ beigewohnt. Und für eine russische Gazette einen langen Bericht verfasst, teils bewundernd, teils skeptisch, wo nicht gar ablehnend. Ohne den Vergleich überstrapazieren zu wollen, ist „Eugen Onegin“ all das, was der „Ring“ (und ganz allgemein Wagners spätere Opernproduktion) nicht ist: Eine Nummernoper mit eigenständigen Chor- und Ballettauftritten, angesiedelt in der Realität des Zielpublikums und mit Fokus auf Dynamiken aus der Welt der amourösen, freund- und gesellschaftlichen Beziehungen. So ist es nicht ohne Reiz, vor einer Produktion von „Eugen Onegin“ im Palais Garnier eine Aufführung von „Siegfried“ zu besuchen, dem dritten Teil des laufenden „Ring“-Zyklus an der Bastille-Oper.

Trotz etlicher Tugenden erreicht diese indes nicht dasselbe Niveau. Das liegt zuvörderst an Calixto Bieito, dessen Inszenierung wie in den zwei vorangegangenen Teilen ein Ärgernis und eine Peinlichkeit bildet. Die Unfähigkeit des Regisseurs, Figuren zueinander in Beziehung treten zu lassen, schlägt hier besonders negativ zu Buche, besteht „Siegfried“ doch ausschließlich aus Zwiegesprächen – die jede Spannung und Logik verlieren, wenn ein oder beide Partner mit Nebenaktionen beschäftigt sind und – zum Teil buchstäblich, nämlich räumlich – den Kopf ganz woanders haben. Schade für die überwiegend sehr guten Sängerinnen und Sänger.

Andreas Schager in der Titelrolle verfügt über Strahlkraft und Stimmvolumen; unverständlich nur, warum er sich trotz grundsätzlich guter Diktion und Projektion immer wieder mit dem Text vertut, manches verhaspelt, anderes verschluckt. Gerhard Siegel als Mime kämpft seinerseits gegen eine etwas dumpfe Mittellage an und geht im Rhythmischen oft allzu frei zu Werke. Bei der Textdeklamation legt er aber einen sicheren Sinn für Wagners Rhetorik an den Tag – Komödiantik versagt ihm leider der Regisseur. Derek Welton gibt einen souveränen, hoheitsvollen, oftmals gar demonstrativ machtvoll sonoren Wanderer; Tamara Wilson als Brünnhilde steht Schagers Siegfried an Volumen um nichts nach, irritiert aber wie dieser immer wieder mit leichten Intonationstrübungen. Bei den Nebenrollen stechen Brian Mulligans giftiger Alberich und vor allem Marie-Nicole Lemieux‘ reich moirierte Erda heraus.

https://www.youtube.com/watch?v=gs-qkANM1fY

Sehr sorgfältiges, aber mitunter etwas gar feinsinniges Dirigat, Gesangsleistungen mit einigen Stärken und etlichen Schwächen, unsägliche Regieführung – auch der dritte Teil des Pariser „Rings“ dürfte schwerlich Operngeschichte schreiben. (Video: Opéra national de Paris)

Pablo Heras-Casados Dirigat endlich, das uns in den beiden ersten Teilen stark zugesagt hatte, überzeugt im dritten etwas weniger. Der Sinn fürs Detail wie auch die Tempodisposition, im Großen wie im Kleinen, bestechen zwar auch hier – etwa, wie Heras-Casado in der langen Schmiedeszene den Kontrast zwischen Siegfrieds geschmetterten Liedern und Mimes für sich selbst (und für die Zuhörer) geraunten Ränkeplänen schärft – und so unterstreicht, wie die beiden da zunehmend aneinander vorbei singen. Aber symphonischen Zwischenspielen wie jenen zu Siegfrieds stürmischem Abgang am Ende der Eröffnungsszene des ersten Aufzugs oder zum Schreiten des Helden durch das Feuer des Brünnhilde-Felsens fehlt – justament – der zündende Funke. Schuld daran ist womöglich die tückische Akustik des Bastille-Riesensaals…