Glanz und Elend der Barockoper
- marczitzmann
- vor 21 Stunden
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Aktualisiert: vor 9 Stunden
„L’Ercole amante“ von Antonia Bembo in Paris, „L‘Incoronazione di Poppea“ von Claudio Monteverdi in Lyon
Glanz der Barockoper! „L’Ercole amante“ von Antonia Bembo (um 1640 bis um 1720) wurde 1707 komponiert, aber erst 2023 konzertant, dann 2025 szenisch uraufgeführt. Erklärt sich dieser Verzug dadurch, dass die Autorin dem sogenannten schwachen Geschlecht angehörte, deren Vertreterinnen im 18. Jahrhundert noch mehr als heute in der Komponistenzunft untervertreten waren? Oder dadurch, dass „Der verliebte Herkules“ zum Zeitpunkt seiner Entstehung sowohl altmodisch als auch avantgardistisch anmuten musste?
Unzeitgemäß ist an dem in Paris entstandenen Werk die italienische Sprache, hatte sich in Frankreich für Libretti doch schon seit den 1650er Jahren die Verwendung der Landessprache durchgesetzt. Zudem war das betreffende Textbuch bereits vertont worden: durch Bembos Lehrer Francesco Cavalli anlässlich der Vermählung von Ludwig XIV. mit Maria Teresa von Spanien 1662. Was die Komponistin zu diesem Remake bewogen hat, wissen wir nicht. Unbeantwortet sind auch die Fragen, ob es sich bei „Ercole amante“ um ein Auftragswerk handelte – und ob das Stück überhaupt zur Aufführung bestimmt war.
Zukunftweisend wirkt an der Partitur die Vermischung italienischer und französischer Stilelemente. Zu Ersteren zählt der vokale Duktus der Solistenparts, die von Koloraturen und Madrigalismen überquellen. Unter Letzteren fungieren die für das Genre der tragédie lyrique typische Unterteilung in fünf Akte, das „französische“ Orchester mit den emblematischen Querflöten sowie die großen Chorszenen. „Les goûts réunis“ nannte man etwas später die Vereinigung der musikalischen Geschmäcker dies- und jenseits der Alpen – François Couperin veröffentlichte so 1724 zehn Suiten unter diesem Titel, die gleichermaßen Arcangelo Corelli huldigen wie dem aus Florenz herstammenden Vater der französischen Oper: Giovanni Battista Lulli alias Jean-Baptiste Lully.
Wie Letzterer war Antonia Bembo aus Italien herzogen. Die Musikwissenschaftlerin Claire Fontijn, Spezialistin für weibliche Komponistinnen von Hildegard von Bingen bis zu Fanny Mendelssohn, hat der gebürtigen Venezianerin 2006 eine fast vierhundertseitige Monografie gewidmet. Der Ehe mit einem untreuen, verbal und physisch gewalttätigen Aristokraten entkam die Tochter eines wenig bemittelten, aber für sich und seine Familie ehrgeizigen Arztes 1677 durch die Flucht nach Frankreich. Dort gratifizierte Ludwig XIV. die virtuose Sängerin mit einer Unterkunft und einer Pension. Bis zu ihrem Lebensende komponierte Bembo Vokalwerke zu Ehren des Sonnenkönigs: Psalmen, Motetten, Kantaten sowie eine „Produzioni armoniche“ betitelte Sammlung von einundvierzig Vokalstücken diverser Natur und Faktur. Diese zeugen von Sinn für die vielfältigen Möglichkeiten der menschlichen, spezifischer: weiblichen Stimme. Sie reichen von einer lateinischen Lobeshymne auf den königlichen Wohltäter über eine französischen élégie mit obligater Flöte bis zu einer italienischen Kammeropernszene: Kleinode von Anmut, Vielfalt und Natürlichkeit. Doch bei allem Liebreiz haftet dieser „Sopranistinnenmusik“ – wie man analog zur sogenannten Kapellmeistermusik sagen könnte – etwas leicht Unverbindliches, ja Generisches an.
Dasselbe gilt für „Ercole amante“, das einzige von Bembos drei Bühnenwerken, das nach derzeitigem Wissensstand erhalten ist. Die Komponistin setzt im Kleinen auf Kontraste und Asymmetrie, im Großen auf Abwechslungsreichtum. Vocalità ist auch hier Trumpf, nicht im Sinne von Gymnastik für geläufige Gurgeln, sondern von atmender, sprechender Emotionalität. Doch schreibt Bembo auch sehr gekonnt für Orchester und für Chor – davon zeugen unter vielem mehr die punktierte Ouvertüre des ersten Akts beziehungsweise der Chor der Zephire und Bäche in einer wohl durch Lullys „Atys“ inspirierten Szene in der Grotte des Schlafgottes oder die Geister- und Höllenszenen des vierten und fünften Akts. Auf der Soll-Seite anzuzeigen sind dagegen nicht weniger als drei aufeinanderfolgende Arien der Titelfigur im dritten Akt, was entschieden zu viel ist, die Gestaltung von Ercoles Gifttod als banales Rezitativ – Antiklimax statt dramatischer Höhepunkt –, und das apotheotische lieto fine… in Moll!
Wie besteht „Ercole amante“ an der Opéra national de Paris seine europäische Bühnentaufe? Die Produktion vereint ein sehr kompetentes Sängerensemble: Andreas Wolf als übergriffig-polternder Ercole, Deepa Johnny als des Treulosen anrührende Gattin Deianira, Alasdair Kent als beider höhensicherer Sohn Hillo. Dazu Koryphäen in Nebenrollen wie Sandrine Piau als zuckrig-zickige Venus oder Marcel Beekman und Théo Imart als Hofkomikerduo: Ersterer ein seinen Zynismus mit glasklarer Diktion jovial ausbuchstabierender Mann von Welt, Letzterer ein tumber Tor und toller Countertenor von Page. Königinnen des Abends sind Julie Fuchs als Göttermutter Giunone – klangschön, anrührend, aristokratisch soigniert – und Ana Vieira Leite als Ercoles letzte Flamme Iole (eine einseitige Liebschaft: das Libretto stellt explizit die Frage nach dem Konsens in Herzensdingen). Fokussiert, engagiert und unaffektiert findet Vieira Leite den adäquaten Ton für die Figur.
Im Orchestergraben brennt die Cappella Mediterranea unter der Leitung von Leonardo García-Alarcón ein instrumentales Feuerwerk ab. Der argentinische Temperamentbolzen lässt symphonisch aufspielen (vierunddreißig Streicher!) und reichert das Instrumentarium mit Kastagnetten, Windmaschinen und anderen Geräuscheffekten an. Das ist farbig und ereignisreich, aber auf die Dauer wäre weniger mehr: Mitunter wähnt man den unendlichen Melodien eines barocken Richard Wagner zu lauschen, der als Riccardo Carraio in Italien aufgekeimt und als Richard Charron in Frankreich zu üppiger Blüte gekommen wäre. Gelegenheiten für Zurücknahme werden nur selten genutzt, García-Alarcón arbeitet gern mit dem breiten, süffig-klanggetränkten Pinsel – eine Ausnahme bildet da einzig das fein und leis austarierte Trio am Ende des vierten Akts. Doch zumeist dominiert auch dort, wo Innenschau wünsch- und machbar wäre (etwa in Ercoles Arie „O quali, instillano“ oder in Ioles und Hillos Duo „Que dolci gioie“), pauschal-sonores Mezzoforte. Die nach der Stuttgarter Welturaufführung entstandene Studioaufnahme des Fünfakters mit dem viel kleiner und konservativer besetzten Ensemble Il Gusto Barocco unter der Leitung von Jörg Halubek klingt da fast wie ein anderes Stück (im Übrigen wie in Paris substanziell gekürzt): transparenter, linearer, französischer – und zugegebenermaßen auch monochromer.
Dass „Ercole amante“ ein Meisterwerk ist, wie García-Alarcón begeistert behauptet, möchten wir bezweifeln. Im Vergleich mit unbestreitbaren großen Würfen, die wie Händels „Agrippina“ (1709) und „Rinaldo“ (1711) zur selben Zeit entstanden sind, fehlt Antonia Bembos Partitur – so zumindest der Eindruck nach dreimaligem Hören – die letzte Prägnanz. Und auch Netia Jones, an der (als Spielstätte viel zu großen) Opéra Bastille Regisseurin, Bühnen- und Kostümbildnerin in Personalunion, scheint nicht recht an das Werk zu glauben. Sie begnügt sich damit, die Handlung zu illustrieren (mit instagrammablen Abziehbild-Dekors), zu möblieren (mit sportlichen Tanzeinlagen) und zu „aktualisieren“ (mit Fingerzeigen etwa auf einen burgerfressenden, sodasaufenden Möchtegernautokraten aus Übersee). Das ist kurzweilig, aber auch kurzlebig.
Elend der Barockoper! Der Produktion von Claudio Monteverdis „L’Incoronazione di Poppea“ an der Opéra de Lyon gelingt es, den Rezensenten für die Dauer der Aufführung an der Güte einer Säule des Repertoires zweifeln zu machen. Das liegt nicht an den sechs Sängern, die bis auf eine Ausnahme Mitglieder des Lyon Opéra Studio sind (oder es bis unlängst waren): frische Stimmen, noch nicht restlos sattelfest, aber technisch wie stilistisch schon beachtlich versiert. Besonders Giulia Scopelliti nimmt als Poppea für sich ein: Die Sopranistin zeichnet das Porträt einer Killer-Karrieristin, bei der alles nur Süße, Sinnlichkeit und katzenhafte Verspieltheit ist.
Die Hauptschuld am Misslingen des Abends trägt vielmehr die Wahl der Instrumentation, besser: der klanglichen Realisierung der musikalischen Vorlagen durch Philippe Boesmans. Der 2022 verstorbene Belgier galt und gilt vielen als einer der großen Opernkomponisten unserer Zeit (was ich absolut nicht nachvollziehen kann). Er hat Monteverdis letzte Oper zweimal arrangiert, 1989 und 2012 – es ist diese letzte Fassung, die in Lyon gespielt wird. Die erwähnten Vorlagen, zwei Manuskripte von fremden Händen, enthalten in der Hauptsache bloß Singstimmen und Generalbass. Um Monteverdis letzte Oper aufführen zu können, muss also ein instrumentales Gewand gewoben werden, das das Partitur-Skelett kleidet. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nahmen sich Komponisten dieser Aufgabe an, von Vincent d’Indy (1908) über Gian Francesco Malipiero (1937) bis zu Walter Goehr (1959); danach waren es vor allem Dirigenten. Boesmans‘ Arrangements wirken aber nicht nur aus diesem Grund anachronistisch, sondern auch, weil sie im Zeitalter der historisch informierten Aufführungspraxis moderne Instrumente verwenden: heutige Streicher, Bassklarinette, Kontrafagott, Englischhorn, Schlagzeug, Tuba und vieles mehr.
Die Grundfrage „darf und kann ein nichtspezialisiertes Orchester Monteverdi spielen?“ verdient zumindest gestellt zu werden – und sei’s auch nur, um sie mit guten Argumenten zu verneinen. Boesmans’ konkrete Realisierung indes krankt an drei Makeln. Erstens klingt sie in ihren besten Momenten wie eine Mischung aus Strauss’ „Bürger als Edelmann“ und Stravinskys „Pulcinella“, beschwört also eine völlig stilfremde neoklassizistische Pasticcio-Ästhetik herauf. Nicht selten evoziert sie gar eine Begleitmusik für eine Zeichentrickfilmszene. Zweitens verleitet das moderne Instrumentarium wohl die meisten Ohren bis auf jene von Spezialisten dazu, Monteverdis Musik tonal statt modal zu hören. Die relative Fremdheit alter Instrumente verhindert dagegen die völlige Vereinnahmung von Gehör und Gehirn durch die von klein auf verinnerlichte Funktionsharmonik. Drittens und letztens hat Boesmans die kärgliche Kiste seiner Instrumentationstricks schon bald geleert – was er im weiteren Verlauf aufbietet, ist Leerlauf in Wiederholungsschlaufen, wo nicht gar Regression zum Klangbild der 1950er Jahre mit Blechcembalo und Schrammelbass.
Die Regisseurin Tatjana Gürbaca ruiniert die Produktion vollends. Sie verwandelt den Plot in ein Abzählspielchen, bei dem ein Protagonist nach dem andern durch Nero und Poppea liquidiert wird. Sie verunklart die solcherart umgeschriebene Handlung, indem sie permanent Figuren, die im betreffenden Moment nicht auf der Bühne sein sollten, mehr oder weniger aktiv am Geschehen teilnehmen lässt – dass etliche Sängerinnen und Sänger mehrere Rollen verkörpern, dabei aber in ein und demselben Kostüm auftreten, steigert die Verwirrung noch. Und sie erfindet einen stummen Protagonisten dazu, einen „Eros“ benannten Satyr mit Wuschelkopf und Faltenrock, dessen Funktion so unergründlich bleibt wie Neros Seele.
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