„Koordiniertes Baukastensystem aus wechselnden Klangflächen“

Sechs Fragen anlässlich der Erstaufführung von Philip Glass‘ Oper „Satyagraha“ in Paris

Warum das Werk heute auf den Spielplan setzen? Alexander Neef, der Leiter der Pariser Nationaloper, gibt in einem gefilmten Gespräch zunächst eine persönliche Antwort: In Stuttgart, in dessen Nähe er geboren wurde und aufwuchs, inszenierte zwischen 1981 und 1988 Achim Freyer die frühe Operntrilogie von Philip Glass (bestehend aus „Einstein on the Beach“, „Satyagraha“ und „Akhnaten“) – für den künftigen Opernintendanten wie für eine Generation von Zuschauern ein prägendes Erlebnis. Unabhängig von eigenen Erinnerungen nehmen diese Werke laut Neef einen Sonderplatz im Opernkanon ein: „Weder zugänglich noch unzugänglich“, versetzten sie die Zuhörer in einen tranceähnlichen Zustand, der die Meditation über Inhalte wie Menschenrechte und politischen Widerstand fördere. Nicht zuletzt findet mit „Satyagraha“ erstmals eine Glass-Oper Eingang ins Repertoire der Pariser Nationaloper – angesichts der Tatsache, dass die Bühnenwerke des 1939 geborenen US-Amerikaners, und insbesondere die einzelnen Teile der Trilogie, immer wieder weltweit aufgeführt werden, ein überfälliger Programmentscheid.

Der 89-jährige Philip Glass beim Schlussapplaus im Palais Garnier (Bild: Opéra national de Paris – Nathan Laine)

Warum braucht es Sänger? Gute Frage. Als Glass Ende der 1970er Jahre „Satyagraha“ komponierte, hatten Machault und Gesualdo, Monteverdi und Mozart, Bellini und Berlioz, Verdi und Wagner, Strauss und Schönberg, Berio und Ligeti die Palette der stimmlichen Ausdrucksmöglichkeiten bis zum Äußersten verfeinert. Glass fällt weit hinter den Stand jedes dieser Vorgänger zurück. Es gibt in „Satyagraha“ so gut wie keine Chromatik, keine Verzierungen, geschweige denn Koloraturen, keine dynamisch abgestuften langausschwingenden Kantilenen, keine weiten Stimmumfänge und – innerhalb der einzelnen Parts – keine großen Intervalle, keinen Sprechgesang, wie ihn „Pierrot lunaire“ popularisiert hat, noch viel weniger experimentelle Arten der vokalen Klangproduktion, deren ebenso reichhaltigen wie musikalisch ertragreichen Katalog in der ersten Hälfte der 1960er Jahre, mehr als ein Jahrzehnt, bevor das erste Werk der Trilogie entstand, „Sequenza III“ und die beiden Folgen von „Aventures“ aufgefächert hatten. Glass, der namentlich bei Nadia Boulanger in Paris studiert hatte, wusste zwangsläufig um die Geschichte der Vokalmusik und um deren jüngere Entwicklungen. Aber er entschied sich bewusst dafür, Stimmen nicht anders zu verwenden als die Instrumente des 1968 gegründeten Philip Glass Ensemble.

Wozu dient der Dirigent? Ähnlich wenig idiomatisch wie für Sänger schreibt der Komponist für Instrumentalisten. Zunächst einmal begibt er sich vieler Möglichkeiten des Orchesters, indem er in „Satyagraha“ auf Blech und Schlagzeug verzichtet. Doch auch die verwendeten Streicher und Holzbläser (zuzüglich einer E-Orgel) werden mit einem Material bedacht, das an Czerny oder Hanon erinnert und in keiner Weise die jeweiligen Möglichkeiten ausreizt. Vielmehr sind die Parts austauschbar: Flöten und Kontrabässe könnten, oktavversetzt, dasselbe spielen. Macht es den Musikern Spaß, ein Werk aufzuführen, das ihr jeweiliges Instrument allenfalls wie ein Orgelregister nutzt? Und hat der Dirigent – in Paris: Ingo Metzmacher – Freude daran, gleich einem Verkehrspolizisten die Einsätze zu regeln, sonst aber auf fast alle Interpretationsmöglichkeiten verzichten zu müssen? Die Partitur schreibt ganz selten einmal ein An- oder Abschwellen der Lautstärke vor, lässt kaum Raum für Agogik, fürs Beschleunigen und Bremsen, für rhythmische Finessen, für die Feinjustierung des Zusammenklangs. Einzige – für Profis sehr mäßige – Herausforderung sind die ständigen Taktwechsel sowie die permanenten Wiederholungen einzelner Takte, Passagen oder – in Form von Da capos – ganzer Großabschnitte.

Wovon handelt das Libretto? Glass und seine Textdichterin Constance DeYoung haben Exzerpte der „Bhagavad Gita“, einer für den Hinduismus zentralen spirituellen Dichtung, zu einer Prosa eingedampft, die Allan Kozinn 1997 in einem Aufsatz über „Satyagraha“ in dem Sammelband „Writings on Glass“ mit den Adjektiven „platitudinous“ und „prescriptive“ charakterisiert hat. Der Beitrag verstand sich wohlgemerkt als eine Verteidigung des Komponisten, doch fand selbst er keine freundlicheren Prädikate für besagtes Textbuch als „platt-pompös“ und „präskriptiv“. Kommt hinzu, dass jedem der drei Akte eine historische Persönlichkeit vorgestellt ist (nämlich Leo Tolstoi, Rabindranath Tagore beziehungsweise Martin Luther King), während die insgesamt sieben Szenen des Werks ihrerseits je auf eine Episode aus Gandhis frühen Jahren in Südafrika zwischen 1893 und 1914 verweisen – freilich nur via die jeweilige Überschrift, ohne jede weitere Angabe. Kein Mensch dürfte nach der ersten Begegnung mit „Satyagraha“ imstande sein, in zwei Sätzen zu sagen, worum es darin geht.

Gruppenbild mit – von links nach rechts – King, Tolstoi und Tagore (und Gandhi ist auch dabei) (Bild: Opéra national de Paris – Yonathan Kellerman)

Figuren, die die Namen mythischer Figuren oder von Zeitgenossen Gandhis tragen, singen da einen rund zweitausend Jahre alten Text auf Sanskrit, ohne dass die geringste szenische Aktion vorgegeben wäre, derweil stumme Säulenheilige, die die Namen eines russischen Romanciers, eines bengalischen Dichters und eines US-amerikanischen Bürgerrechtlers tragen, zuschauen. Wozu braucht es da einen Regisseur? Nun, etwas muss sich ja tun auf der Bühne, sonst wäre „Satyagraha“ keine Oper, sondern eine Kantate. (Wobei man Ulrich Dibelius beipflichten möchte, der in seinem zeitlos lesenswerten Zweibänder „Neue Musik“ 1988 ebendiese Gattungsbezeichnung hinterfragt und stattdessen befunden hatte, Glass sei der Erfinder des „musiktheatralischen Typus für ein koordiniertes Baukastensystem aus wechselnden Klangflächen und dem szenischen Mosaik um eine Hauptperson“ – nach demselben Rezept und serviert an derselben konsonanten Soße kochte der Komponist auch die Viten von Echnaton, Einstein, Galilei, Kepler, Eadweard Muybridge und weiterer „großer Männer“ ein). In Paris setzen Bobbi Jene Smith und Or Schraiber – eher gekonnt – auf Tanz und Pantomime in halbrealistischen Interieurs. Andere Regisseure haben anderswo andere (Not-)Lösungen gefunden.

Kreisende Akkordfolgen, szenisch verbildlicht – Aufnahme aus der zweiten Szene des zweiten Akts (Bild: Opéra national de Paris – Yonathan Kellerman)

Die – immerhin acht! – Aufführungen im Palais Garnier waren übrigens länger im Voraus ausverkauft. Und bei der besuchten Vorstellung fand man sich inmitten einer ungewohnt jungen, hippen Zuschauerschaft. Wie erklärt sich diese Zugkraft? Auch der Verfasser dieser Zeilen, ein Glass-Verächter, muss zugeben: Den Endlosschlaufen aus zwischen einem und acht Akkorden, die ad nauseam – oder zumindest: ad tranceam – wiederholt werden, eignet Ohrwurmcharakter. Die Kombination aus spirituellem Firnis ohne jeden Anreiz zum Tieferschürfen, aus szenischer Nichtaktion, die entspanntes Abschalten erlaubt, und aus wohltönender Schlichtheit mit so vielen Wiederholungen als nötig, um Folgen gewöhnlichster Akkorde noch ins unmusikalischste Gehör zu brennen, wirkt offenkundig wie ein Publikumsmagnet. Dibelius nannte Glass nicht von Ungefähr den Popularisierer unter den vier berühmten US-Minimalisten.

https://www.youtube.com/watch?v=zsELlbCJWfE

Der von Gandhi geprägte Begriff „Satyagraha“ meint gewaltlosen Widerstand, das Gewinnen des Gegners durch Güte – Ausschnitt aus der dritten Szene des ersten Akts, in Paris durch die Regisseure und Choreografen in Personalunion Bobbi Jene Smith und Or Schraiber als ein Verhör unter Folter gestaltet.