Sabine Devieilhe setzt als Lakmé in der Pariser Opéra Comique neue Maßstäbe
Im April 1883 wurde „Lakmé“ in der Opéra Comique aus der Taufe gehoben. Mit seitdem über 1600 Aufführungen an der „kleinen“ Pariser Musikbühne zählt Léo Delibes Dreiakter zu den meistgespielten „hauseigenen“ Werken der geschichtsträchtigen Institution, nach „Carmen“, „Manon“, „Mignon“ und „La Dame blanche“ (aber vor „Werther“, „Les Contes d’Hoffmann“ und „Pelléas et Mélisande“). Es hat immer etwas Besonderes, eine Oper an jenem Ort gegeben zu sehen, an dem sie uraufgeführt wurde (auch wenn die Opéra Comique nach einem Großbrand 1887 wiederaufgebaut wurde). Doch „Lakmé“ hat sich an ihrer Mutter-Bühne im letzten halben Jahrhundert rar gemacht: Seit 1969 hat es bloß drei Produktionen gegeben. Die jüngste dürfte in die Annalen nicht nur des Hauses, sondern der Aufführungsgeschichte eingehen: Dirigent, Orchester und Chor sind erstklassig, die Interpretin der Titelfigur ist ihren bekanntesten Vorgängerinnen ebenbürtig – mindestens!
Besagte Vorgängerinnen könnte man auf einer Achse, die vom porzellanpüppchenhaften Koloratursopran mit durchdringenden, ja ätzenden Spitzen bis zum höhensicheren lyrischen Sopran mit vollerem Volumen und farbensatterer Mittellage reicht, wie folgt aufreihen: Mado Robin, Lily Pons, Nathalie Dessay, Mady Mesplé, Joan Sutherland, Mariella Devia. (Unter den Sängerinnen, deren Rollenverkörperung bloß ausschnittweise in Aufnahmen fortlebt, sei zumindest noch die von Temperament strotzende – und drum oft eine Spur gar affirmative – Christiane Eda-Pierre genannt). Auf dieser Skala befindet sich Sabine Devieilhe im selben Segment wie Dessay und Mesplé: leichte, hochagile Stimme, perlfarben leuchtendes Timbre ohne Zitronensäure. Doch ihre Interpretation ist von eigener Güte.
Die hinter der Kulisse intonierte Anrufung an vier indische Götter singt Devieilhe noch ganz traditionskonform unnahbar. Und auch im Zwiegespräch mit dem Vater bleibt sie, nur um wenige Grad wärmer, die hoheitsvolle Tochter des Brahmanen-Priesters. Das anschließende Blumenduett besticht dann durch expressive Linearität: Nichts hier ist weichgezeichnet, die beiden Sopranstimmen wogen parallel zueinander auf und ab, statt in einem dunstigen Sfumato zu verschmelzen (was auch legitim wäre – das Duett ist ja „auf dem Wasser zu singen“). Raphaël Pichon lässt das Ensemble Pygmalion den Ansatz mittragen, mit eher trockenen Pizzicati und einer Transparenz, die Feinheiten wie den abfallenden Sekundgang gis-g-fis im Bass herausstreicht.
Bei Lakmés Strophen wird es dann – ganz gemäß dem Text: „Je commence à vivre“ („Ich beginne zu leben“) – persönlich. Devieilhe singt die syllabische Selbstbefragung kindlich, aber nicht kindisch; mit einer Art traurigem Staunen über das, was ihr da ungewollt, aber nicht ganz unwillig widerfährt: eine Seelen-Entäußerung ohne Exhibitionismus. Im ersten großen Duo mit Gérald stellt die Sopranistin die Tragfähigkeit ihrer Mittellage unter Beweis, vor allem aber die sinnstiftende Genauigkeit ihrer Textlektüre. Géralds emphatische Tirade „C’est le Dieu de la jeunesse […] C’est l’amour!“ wiederholt sie eine vielsagende Spur langsamer und leiser, als müsse sie „diese für mich neuen Worte“ erst für sich selbst aufsagen, bevor sie am Schluss dann, stimmlich aufblühend, begreift: „Es ist die Liebe!“. Ein Blick auf den Notentext bestätigt die Triftigkeit dieser Lesart: Lakmé transponiert Géralds Tirade einen Ganzton hinunter – ein Zurücknehmen, kein Auftrumpfen.
Dass die Glöckchenarie im zweiten Akt technisch tadellos gelingt – die vom dreigestrichenen E über zwei Oktaven hinabsausende Tonleiter lupenrein, die abschließenden Koloraturen federleicht flitzend –, versteht sich bei dieser Sängerin fast von selbst. Doch auch hier begnügt sich Devieilhe nicht mit der Faszinationskraft ihrer geläufigen Gurgel: In der Einleitung macht sie durch ein merkliches Stocken nachfühlbar, wie das „Kind der Parias“, von dem da die Rede ist, überall auf Abweisung stößt. In der nächsten Szene verschlägt die Entlarvung des Geliebten durch den Vater Lakmé buchstäblich die Stimme: Die Tirade „Je veux chanter encore…“ („Ich möchte weiter singen…“) murmelt Devieilhe da in einem fast durchweg tonlosen Sprechgesang. Rührend sodann die Ausmalung der Waldidylle am Ende des Akts und ihre Verwirklichung am Anfang des folgenden: Die Sängerin findet da Akzente der mütterlichen Fürsorge für den verletzten Gérald, aber auch Töne der seelischen Noblesse, die den Übergang zu ihrem Liebestod so fließend machen wie die Wasser der heilige Quelle, zu der sich das Paar geflüchtet hat. Ganz am Ende ein letzter, buchstäblich erhellender Kunstgriff: Als nach körperlos-entrücktem Klagegesang in Lakmés finalem Satz – auf dem Verb „s'achève“ („endet“) – die Dur-Terz aufscheint, lässt Devieilhe diese nicht erlöschen, sondern ganz im Gegenteil in himmlischer Höhe aufleuchten. Der Tod ist kein Ende, es gibt ein Weiterleben „fern von der realen Welt“ – zumindest für Brahmanentöchter…
Dieser sensationellen Rollenverkörperung sekundiert Devieilhes Gatte Raphaël Pichon am Dirigentenpult kongenial. Das 2006 durch ihn gegründete Orchestre Pygmalion spielt auf Originalinstrumenten ebenso diszipliniert wie farbenreich und körperhaft; der zum Ensemble gehörige Chor ist eine reine Freude: Selten hört man eine derart klare Diktion, derart sorgfältig austarierte Akkorde, derart fokussiert geführte Stimmgruppen. Auf recht hohem Niveau stimuliert auch Laurent Pellys Inszenierung: Kein exotisches Brimborium, sondern ein japanisch-minimalistisches Bühnenbild; crèmeweiße beziehungsweise grauschwarze Kostüme für Inder respektive Engländer; und eine weitgehende Entschlackung, ja Abstrahierung der Handlung – dieselben auf zwei Bänken sitzenden Chorsänger verkörpern beispielsweise Liebende wie Soldaten. Bedauerlich nur, dass das Ballett des zweiten Akts gestrichen wurde. Erstens bietet es rund sieben Minuten pikant-pittoreske Musik, zweitens war der Autor von „Coppélia“ und „Sylvia“ Frankreichs bedeutendster Ballettkomponist des 19. Jahrhunderts, drittens ist Tanz im Genre des „opéra-comique“, dem „Lakmé“ in seiner hier gespielten Erstfassung zugehört, eher rar – und verdiente schon darum aufgeführt und ausgelegt zu werden.
Die restlichen Solisten katapultieren einen – leider – zurück auf Erden. Nebenrollen wie Frédéric, Ellen, Rose, Mallika und sogar Hadji sind sehr adäquat besetzt. Aber Stéphane Degout als Nilakantha und mehr noch Frédéric Antoun als Gérald verkörpern hauptsächlich eine Facette ihrer jeweiligen Figur: Ersterer den Brahmanenpriester mit weihevollem Vibrato, aber weniger den geifernden Fanatiker und den übergriffigen Vater, Letzterer den sonor-standfesten Soldaten, aber nicht den Piano-Poeten und schwelgerischen Schwärmer. Den Vergleich mit den bekanntesten Rollenvorgängern zieht man hier lieber nicht.