Lebenszeit als Bonus
- marczitzmann
- vor 4 Tagen
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In Paris vereinen Centre Pompidou und Grand Palais fast alle Hauptwerke aus Henri Matisses vierzehn letzten Schaffensjahren
Anfang 1941 verschlechterte sich der Gesundheitszustand von Henri Matisse (1869 bis 1954) gravierend. Eine Zwölffingerdarmoperation in Lyon und zwei nachfolgende Lungenembolien überlebte der krebskranke Künstler nur knapp – laut eigener Aussage: „um die Breite des Haars einer Angorakatze“. Erst nach monatelanger Konvaleszenz konnte der Einundsiebzigjährige im Mai in seine Wahlheimatstadt Nizza zurückkehren. Körperlich geschwächt, aber geistig geboostet, war nunmehr jeder Tag für ihn ein Geschenk: Lebenszeit als Bonus statt Tod auf Kredit – zu Jahresbeginn hatten die Ärzte ihm bloß noch sechs Monate gegeben.
Zwischen 1941 und 1954 ließ Matisse los, spielte wie ein Kind mit Scherenschnitten und Wasserfarben, erfand tagträumerische Formen und schwelgte in kräftigbunten Tönen, experimentierte wie ein toller Forscher im Labor der Gattungen und Techniken. Die Chimären, die er in den Retorten seiner Ateliers in der Villa Le Rêve in Vence und im ehemaligen Hotel Régina in Nizza mithilfe von Assistentinnen wie Lydia Delectorskaya und von Technikern wie dem Kunstverleger Tériade und dem Glasermeister Paul Bony kreierte, waren nicht nur lebensfähig, sie zeugten in den Fünfziger- und Sechzigerjahren gar jenseits des Atlantiks Nachfahren in den grafischen Arbeiten von Saul Bass, Alexander Liberman, Leo Lionni und Paul Rand.
Den vierzehn finalen Schaffensjahren widmen das Centre Pompidou und der Pariser Grand Palais jetzt in den weiträumigen Saalfluchten von Letzterem eine fast vollständige Übersicht. Was fehlt, lässt sich nicht transportieren: die Rosenkranzkapelle in Vence etwa oder die Rekonstruktion des einstigen provenzalischen Esszimmers von Tériade im picardischen Musée Matisse. Nahezu alle übrigen Hauptwerke aus dieser Zeit sind zu bewundern: Ölgemälde von „Die rumänische Bluse“ über eine reiche Auswahl der „Interieurs von Vence“ bis hin zum letzten Tableau, „Katia im gelben Hemd“, die Zeichnungsmappe „Themen und Variationen“, das Künstlerbuch „Jazz“, die Riesen-Diptychen „Ozeanien“ und „Polynesien“, die „Akrobaten“ in Tuscheschwarz und in Gouacheblau, die ikonischen papiers découpés, darunter „Zulma“, „Kreolische Tänzerin“ und „Die Traurigkeit des Königs“.
Wollte man wirklich griffelspitzig sein, könnte man das Fehlen des „Rocaille-Sessels“ von 1946 bemängeln (welches Möbelstück sich freilich in einem anderen Tableau aus demselben Jahr findet, „Gelbes und blaues Interieur“), jenes des „Venezianischroten Interieurs“ (dessen Absenz indes das etwas später geschaffene „Große rote Interieur“ wettmacht) sowie eines Modells für die Kreuzabnahme in der Kapelle von Vence. Aber lediglich der Entwurf für eine „Apollo“-Wandkeramik (im Moderna Museet in Stockholm) und jener für das Buntglasfenster „Die Bienen“ (im Musée Matisse in Nizza) bilden als singuläre Arbeiten, die sich von allen gut dreihundert Exponaten der Schau markant unterscheiden, eigentliche Lakunen.
So breitet sich der quasikomplette späte Matisse vor dem Auge des staunenden Besuchers aus. Den stärksten Eindruck machen nicht einzelne Werke: Welchem wollte man schon den Vorzug geben zwischen – eine mögliche Wahl unter vielen – „Jazz“ (1943 bis 1946) mit seiner chromatisch auftrumpfenden Signalhaftigkeit und den zur selben Zeit entstandenen Ölbildern „Tulpen und Austern auf schwarzem Grund“ sowie „Stillleben mit Mimosen auf schwarzen Grund“, die die Farbnatur der vermeintlichen Nichtfarbe proklamieren und Schwarz in Licht verwandeln? Staunen macht vielmehr die Breite der künstlerischen Vorstöße auf hohem und höchstem Niveau.
Bei seinen Zeichnungsserien geht Matisse so vor, dass er das jeweilige Sujet – seine Enkelin Jackie, den Schriftsteller Aragon, eine liegende Frau, ein Blumenarrangement – erst akribisch mit Kohle festhält, bevor er dieses „Thema“ dann in einer raschen Folge von „Variationen“ mit Feder oder Pinsel auffächert. Ziel ist dabei die Reduktion des ursprünglich mit allen Nuancen Verewigten auf wenige Zeichen. Doch sollen diese das Wesentliche der Beziehung zwischen Künstler und Modell – und in erster Linie: die Gefühle, die dieses in jenem auslöst – nicht nur bewahren, sondern in vereinfachter Form mit noch größerer Prägnanz in Bildsprache überführen.
Zu sprechender Zeichenhaftigkeit – in der Art, wie Hinweisschilder eine Botschaft befördern, nur bei weitem nicht so eindeutig – tendieren auch die berühmten papiers découpés oder gouaches découpées hin. Die „Schnecke“ etwa wirkt zunächst abstrakt, bis einen der Titel auf die Spur des Weichtiers bringt, dessen Signatur und Essenz die durch Matisse verwendete Spiralform birgt. Der zunehmend hinfällige Künstler ließ durch Assistentinnen Papierblätter einfarbig mit Gouache bemalen, schnitt mit der Schere darin Formen aus, die er mit Nadeln auf eine Unterlage heftete und so lang hin und her versetzte, bis ihn die Komposition befriedigte – dann wurde das Ganze fixiert (oder auch nicht). Zunächst auf die Formen von Pflanzen und von Meerestieren beschränkt, griffen diese Arbeiten, die Matisse mit Bezeichnungen wie „Scherenmalereien“ oder „Schnitte mit kräftigen Farben“ von den Collagen namentlich (aber nicht nur) der Surrealisten abgrenzte, bald auf das Feld der Figuration über und wuchsen sich zu komplexen Traumbildern aus wie „Die Traurigkeit des Königs“.
Als Ableger der papiers découpés darf man die Buntglasfenster für sakrale wie für private Bauten ansehen, von denen die Schau eine Auswahl an Originalen und an Ausführungen auf Papier (im Maßstab eins zu eins!) zeigt. Ihr Schöpfer bezeichnete Letztere als „Partituren“, Erstere als „Interpretationen“ – der jeweilige Glasermeister fungierte also gleichsam als ausführender Musiker. Wiewohl Matisse kein großer Theoretiker war, trug er damit bei zur Diskussion über das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, die der Philosoph Walter Benjamin in den späten Dreißigerjahren angestoßen hatte. Claudine Grammont, die Kuratorin der Ausstellung, hatte der Problematik 2020 im Katalog zu einer Gesamtschau von Matisses Œuvre im Centre Pompidou einen lesenswerten Essay gewidmet. Im Vergleich zu dieser Retrospektive, die in Anspielung auf ein zugleich faszinierendes und frustrierendes Buch von Aragon den Titel „Matisse comme un roman“ trug, wirkt „Matisse 1941-1954“ jetzt weniger stringent strukturiert – was womöglich durch das Versprengte des Spätwerks bedingt ist. Auch mutet die Szenografie etwas seelenlos an. Doch um der Fülle wie der Güte der Exponate willen sollte sich kein Matisse-Liebhaber diese Schau entgehen lassen.
Ein von Matisse korrigiertes, frühes Tapuskript von Gesprächen mit dem Kunstkritiker Pierre Courthion, die zwischen dem 5. und 19. April 1941 in Lyon stattfanden, vermittelt uns eine rückblickende Vorschau auf sein künstlerisches «Zweitleben», das nun in grosser Fülle unter «Matisse 1941-1954» im Pariser Grand Palais zu sehen ist.
« Je vais retrouver mon soleil, mon atelier, mes plantes, mes oiseaux. Je vais laisser venir à moi le travail. J‘espère arriver à retrouver quelques années de bon travail où je pourrai finalement conclure le travail de toute ma vie par des peintures qui montreront clairement ce que j‘ai voulu », schrieb er an den Kunsthistoriker Pierre Courthion kurz vor seiner Abreise nach Nizza. In einem nachfolgenden Brief informierte er seinen langjährigen Freund…