Romeo Castellucci und Isabelle Huppert verwandeln am Pariser Théâtre de la Ville Jean Racines Tragödie „Bérénice“ in ein One-Woman-Mysterium
Dies vorab: Romeo Castelluccis Aufführung von Jean Racines Tragödie „Bérénice“ am Pariser Théâtre de la Ville wendet sich an aufgeschlossene Kenner der französischen Klassik und/oder an Bewunderer von Isabelle Huppert. Nicht jedoch an all jene, die das Stück (noch) nicht kennen – oder die den Text schlicht und einfach inszeniert sehen wollen. Denn schlicht und einfach ist bei dem italienischen Theater- und Opernregisseur bekanntlich kaum je etwas. Und eine Inszenierung mag man seine jüngste Theaterarbeit auch nicht nennen.
Von den sieben Sprechrollen des Stücks streicht Castellucci sechs: vier Nebenrollen sowie den „im Rang aufgestiegenen Konfidenten“ Antiochus, wie der Racine-Spezialist Raymond Picard den kleinasiatischen König genannt hat. Vor allem aber Titus. Dieser ist, gleichberechtigt mit der titelgebenden Königin von Judäa, Hauptfigur des Dramas – und einziger Motor der Handlung (wenn man diesen Begriff auf ein statisches, ja festgefrorenes Geschehen verwenden darf). Bei Antritt der Nachfolge des römischen Kaisers Vespasian trifft dessen älteren Sohn eine weltliche Erleuchtung: Rom verpönt die Vermählung eines Princeps mit einer Nichtrömerin, zumal einer gekrönten, Titus will ein guter Herrscher sein – also muss er seine Beziehung mit Bérénice nach fünf Jahren wolkenlosen Doppelglücks beenden. Und das aus eigenem Antrieb, ohne zwingenden Druck von außen, und wider frühere Versicherungen an die Königin.
Die eine Hälfte des Stücks besteht aus Titus‘ Kampf, seinen von Beginn an gefällten Entschluss durchzusetzen – nicht zuletzt gegenüber seinem eigenen widerstrebenden Selbst. Die andere aus Bérénices Hadern, bevor sie am Ende – aus Liebe zu Titus! – der Liebe entsagt. Erleuchtung und Selbstopfer sind zentrale Themen des Werks, das ein Spannungsfeld aufbaut zwischen den Polen „pastorale Liebe“ (Bérénice flöhe gern den Hof, den Trubel, den Repräsentationszwang) und „Realpolitik“ (Titus muss als Kaiser die römischen Grundregeln befolgen).
Streicht man die eine Hälfte des mythischen Paars, kippt die Tragödie zwangsläufig ins Abstrakte. Isabelle Huppert rezitiert Bérénices Text vollständig – einschließlich halber Alexandriner und zweisilbiger Ausrufe –, aber niemand antwortet ihr. Das Drama wird so zum Monolog, seine Struktur fällt zusammen, der Sinnzusammenhang löst sich auf. Mit wem spricht die Darstellerin, auf wessen Einwürfe antwortet sie? Wo endet eine Szene, wo beginnt die nächste? Alles hier verschwimmt in (Kunst-)Nebel…
Ein solcher hängt bereits im Saal, als man diesen betritt. Und auch die Sicht auf die Bühne trübt, wie oft bei Castellucci, ein feiner Gazevorhang. So ist der Ton vorgegeben für die Pastell- und Sfumato-Stimmung des Abends: Farben verblassen, Formen verschwimmen. Zu Beginn der anderthalbstündigen Aufführung flackern zu einem Piepton sukzessiv die Namen der chemischen Elemente auf, aus denen der menschliche Körper besteht. Beim Stichwort „Gold“ nimmt in dieser bis auf die Grundstoffe abstrahierten Genese eine Figur Gestalt an. Huppert betritt die Bühne: In einem Musselinkleid von Iris van Herpen, dessen fleischfarbene Volants ihren hageren Körper umwehen, inkarniert sie die Königin vor dem Fall. Ihr Reich werde bald vergrößert, frohlockt sie, der frischgebackene Kaiser um ihre Hand anhalten. Die Vorfreude möchte Bérénice mit ihrem Herzensfreund Antiochus teilen. Hupperts gesetzter, leidenschaftsloser Ton weicht kaum leichter Unruhe, dann süßer Nachsicht, als Antiochus – hier weder sichtbar noch hörbar – seine Liebe gesteht.
Doch wie anders tönt die Musik, als Titus – ebenfalls körper- und stimmlos – erst auf sich warten lässt, dann ungewohnt befangen eine kurze Aufwartung macht, endlich vor der finalen Aussprache Antiochus vorschickt, um Bérénice seinen Trennungswunsch kundzutun. Huppert durchläuft da alle Stadien der amourösen Ernüchterung, von fiebriger Geziertheit – durchsetzt mit Seufzern und verfremdet mittels Auto-Tune – über eine sozusagen neobarocke Wutarie – Brüllen, Schnauben, Keuchen, Japsen – sowie hässliche, heisere Schreie des Hasses bis zu kurzatmiger, stöhnender Ermattung. Die Schauspielkunst der demnächst 71-Jährigen wird potenziert durch Scott Gibbons‘ elektronische Stimmverfremdung und durch die hochartifizielle Klangwelt, die Castelluccis langjähriger Ton-Meister für diese Produktion kreiert hat. Mit seinen langen Liegeflächen (vibrierende Haltetöne, raunendes Metall, hallige Frauenchöre) und vertikalen Schlägen (Riesenmetronome, dunkelbronzene Gongs) evoziert Gibbons‘ Soundtrack uralte Kanalisationssysteme, von Südfrüchten schwangere Treibhäuser, orientalische Halos um Indio-Sonnen.
Am Schluss dann eine richtige Sterbeszene. Oder eher: ein Liebes-Tod, kalt wie eine Antiklimax. Nachdem Bérénice (bei Racine: in der fünften Szene des vierten Akts, wo es zur langerwarteten Aussprache zwischen Königin und Kaiser kommt) gegen Titus’ Trennungswunsch aufbegehrt hatte, fügt sie sich am Ende in ihn. Huppert spannt da einen ergreifenden Bogen von fahrigem Fatalismus über traurige Nostalgie bis zum finalen Verstummen. Buchstäblich: die zwölf letzten Verse würgt die Schauspielerin unendlich mühsam heraus, als habe sie lähmendes Gift im Mund, stottert, stockt und erstickt schier. Endlich erstarrt sie im rotbedruckten Seidenkleid am Boden, derweil im Hintergrund meterhohe Monsterblumen ihre Blätter verlieren – eine Blutliliendame aus Judäa.
Dann hebt sich der Gaze-Vorhang und alles wird ganz still. Nach beklemmend langer Pause sagt Huppert – es ist nicht mehr Bérénice, die da spricht –: „Schaut mich nicht an“. Der ganze Saal starrt auf sie. Die Darstellerin, leicht verunsichert: „Schaut mich nicht an“. Wiederholt es ein zweites Mal, kreischend, dann ein drittes, ein viertes, und immer wieder. Peu à peu klingt ihre Stimme fremd, verzerrt, verwandelt sich in einen elektronischen Impuls, einen Pulsschlag, den Piepton des Anfangs. Lieben, leiden, an Liebe leidend loslassen – alles bloß Reaktionen der chemischen Elemente, aus denen der menschliche Körper besteht?
