Film oder Leben
Über die wunderliche Welt der Cinephilen
Lange Zeit hat Frankreich nur einen Typus von Cinephilen gekannt. Dessen Porträt entwarf Luc Moullet 1989 in einem knapp einstündigen Film. „Les Sièges de l’Alcazar“ spielt in einem imaginären Kino, das dem Bellevue im Pariser Viertel Belleville nachempfunden ist. Antiheld ist der bübische Lulatsch Guy Moscardo (Olivier Maltinti). Wir befinden uns im Jahr 1955. Das Etablissement unterscheidet drei Platzklassen mit jeweils eigenem Tarif. Guy will ganz vorn sitzen – „nie im Leben würde ich mehr bezahlen für ein kleineres Bild“ – und pariert den Einwand des Kinobetreibers, diese Plätze seien für Kinder bestimmt, mit der schnippischen Entgegnung, dann müsse die Kategorie eben „enfants“ heißen, nicht „premières“. Die Platzanweiserin leuchtet ihm gehässig mit ihrer Lampe ins Gesicht, als er ihr das Trinkgeld verweigert; kurz darauf verlangt er seinen Eintritt zurück, weil der Film in Schwarzweiß vorgeführt wird, obwohl das Plakat doch „in Farbe“ versprochen hat. Einmal holt er gar die Polizei, weil der Betreiber eine ganze Filmrolle unterschlägt – und erzwingt eine erneute, ungekürzte Projektion.
Wir verstehen bald: Der Querulant ist ein Kritiker. Er arbeitet für die „Cahiers du cinéma“, wie zwei gelbe Zeitschriften bezeugen, die ihm aus den Taschen ragen. Purismus und hochgezüchteter Geschmack zwingen ihn, sich während des obligaten Kurzfilms vor dem abendfüllenden Hauptfilm, dessentwegen er gekommen ist, mit Augenmaske und Ohrstöpseln zu wappnen. Als Habitué hat er einzelnen Sitzen Namen gegeben: „Castor“ ist sein Liebling, noch vor „Pollux“ und dem ausgeleierten „Titanic“.
Eines Tages erspäht Guy bei einer Vorführung Jeanne Cavalero (Élisabeth Moreau), Kritikerin beim Konkurrenzblatt „Positif“. Der Jüngling verdächtigt die toupierte Spröde, die mit enervierend deutlicher Diktion sämtliche italienischen Eigennamen korrekt auszusprechen weiß, einen Essay über den Regisseur Vittorio Cottafavi verfassen zu wollen – jenen Verfechter eines unzeitgemäß tragischen Lyrismus, der doch Gegenstand seines eigenen Buchprojekts ist! Wir sind im Kino: Bald entwickelt sich eine gegenseitige Anziehung. Jeanne findet Gefallen an dem „kleinen Fascho“, trotz seines üblen Odems („wie bei allen Cinephilen“); Guy seinerseits imaginiert die Frucht ihrer Verbindung in Gestalt einer Zeitschrift namens „Cahiers positifs“.
Doch die vorsichtige Kritikerin, Verfasserin einer Studie über „Cinephilie und ihr reaktionäres Substrat“, schickt ihre forschere Freundin Angela vor. Bei einem Film des ihm verhassten Visconti – „wo es auf der Leinwand ja eh nichts zu sehen gibt“ – kann Guy die unternehmungslustige Tiefdekolletierte nach Belieben erkunden. Die anschließende Vorführung seines Lieblingsstreifens des verehrten Cottafavi bringt ihn dann aber derart in Wallung, dass seine Manneskraft vorerst flachliegt – symbolträchtig geht dabei die Filmrolle in Flammen auf. So lässt er Angela trotz ihres Drängens allein in ihre (mit einem Fernsehapparat ausgestattete!) Einzimmerwohnung heimkehren. „Ich hätte ja eh nicht zu ihr gehen können“, so seine lahme Selbstentschuldigung, „weil jetzt gleich der Vidor in der Cinémathèque läuft“.
Alle Charakteristika des eingangs erwähnten Cinephilentypus sind in Guy Moscardo und seinem kleinen Clan vereint. Das Bekenntnis zu einer säkularen Kirche, wo nicht gar einer Sekte: den „Cahiers du cinéma“. Das junge Alter: Guy ist um die fünfundzwanzig, wie 1955 auch die „Cahiers“-Exponenten Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette und François Truffaut. Die Zugehörigkeit zum männlichen Geschlecht und eine gewisse pubertäre Fetischisierung des Weiblichen. Snobismus, ja Sektierertum gegenüber etablierten Autoren (Visconti und Antonioni) bei gleichzeitiger Bewunderung für obskure Genies. Das Schreiben über das Kino als Akt der Liebe (und Selbstprofilierung). Und natürlich die Verwurzelung in Paris, der Welthauptstadt des Films – oder zumindest des Denkens und Streitens darüber.
Der Historiker Antoine de Baecque hat diesen Typus von Liebe zum Kino 2003 in seiner Studie „La Cinéphilie, invention d’un regard, histoire d’une culture“ erschöpfend beleuchtet. Bezeichnenderweise beschränkt sich das vierhundertseitige Buch auf die Jahre zwischen 1944 und 1968. Bleibende Errungenschaften der Cinephilie dieser Zeit sind zum einen die Adelung des Regisseurs zum Autor (von Frauen war seinerzeit kaum je die Rede, trotz Jacqueline Audry, Ida Lupino, Esfir Schub, Lois Weber und vielen weiteren Pionierinnen), zum anderen die Aufwertung von Königen des Kommerzes zu Kaisern der Kinokunst. Hawks und Hitchcock, um nur zwei prominente Beispiele zu nennen, waren Publikumslieblinge, die von der etablierten Filmkritik lange Zeit als bloße Unterhaltungsfilmer verkannt wurden.
Doch greift de Baecques Buch bei allem Reichtum chronologisch und typologisch etwas kurz. Cinephilie existierte lange vor den „Cahiers“ – Christophe Gauthier hat das 1999 in seiner Abhandlung „La passion du cinéma: Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929“ nachgewiesen. Keine fünfzehn Jahre nach den ersten kommerziellen Filmvorführungen von 1895 bezeichnete das Wort „cinéphilie“ in Frankreich bereits die Liebe zum Kino. Die Cinephilie der Frühzeit nennen französische Filmwissenschaftler heute „populaire“, jene der Gegenwart „ordinaire“.
Es ist das Verdienst von Laurent Jullier und Jean-Marc Leveratto, seinerzeit Universitätsprofessoren in Nancy beziehungsweise Metz, in ihrer 2010 erschienenen Studie „Cinéphiles et cinéphilies“ die Cinephilie im Plural zu denken. Das Werk, wiewohl kopflastig und liederlich lektoriert, ist insofern bemerkenswert, als es die Existenz des „unbekannten“, sprich: nichtprofessionellen Cinephilen bekräftigt. Dieser hat mittlerweile die Möglichkeit, Filme nahezu jederzeit und überall in allen möglichen Formaten zu konsumieren – und so einer „gewöhnlichen“, aber höchst individuellen Cinephilie zu frönen.
Deren Spielarten fächern Sixtine Audebert und Samuel Guillerand in ihrem unlängst veröffentlichten Band „De Vrais Cinglés de cinéma“ auf. Siebzehn „Kinoverrückte“ zwischen sechzehn und zweiundachtzig Jahren kommen darin zu Wort, auf gut fünfhundert Seiten. Ausgewählt wurden sie für ihre verzehrende Leidenschaft – die Zahl der jährlich gesehenen Streifen reicht von 250 bis sage und schreibe 1200 – und ihre Vorliebe für den Kinosaal. Ein knappes Vorwort, eine kurze Blütenlese von Liebesbezeugungen an die Leinwand von Robert Desnos über Italo Calvino bis Sean Baker – dann erhält jede und jeder Interviewte gut zwanzig Seiten Platz, um die Wurzeln und Verzweigungen der je eigenen Kinopassion zu beschreiben. „Empirie des chorischen Erzählens“ nennen Audebert und Guillerand den Ansatz ihres Buchs.
Versuchen wir eine Synthese. Fast alle Befragten leben mit wenig Geld in einer winzigen Wohnung. Die meisten haben alles dem Filmeschauen untergeordnet – nicht nur beruflich (die Glücklicheren arbeiten in der Filmindustrie oder im Kultursektor), sondern auch privat (man findet unter ihnen viele Einzelgänger, Eigenbrötler, Einsame). Für die Mehrheit ist das Kino ein Gegengift, ja eine Gegenwelt – „wer das Leben liebt, flüchtet sich nicht in einen dunklen Saal“, so Edgard B., Übersetzer von Büchern über oder von Mario Bava, Riccardo Freda, Jess Franco. Doch gibt es auch (seltene) Gegenbeispiele, bei denen intensive Kinobesuche einen Gehemmten gesellig gemacht, einen Sesshaften gar zu Reisen nach Hongkong, Indien, Japan, Südkorea verleitet haben.
Keiner der Befragten sieht sich selbst als Sonderling. Doch fast jeder weiß von Soziopathen, Desozialisierten, zu Quasi-Pennern Gewordenen zu berichten. Der „weltgrößte Spezialist für Sandalenfilme“ etwa wird von einem Interviewten als „ein unruhiges, wirres, gleichsam besessenes Individuum“ beschrieben, dessen Logorrhö einzig an sich selbst gerichtet zu sein scheint. Insbesondere die Cinémathèque française birgt, wie es scheint, eine Fauna von „Ratten“ oder „Mumien“, die sich allein für Hollywoodklassiker, französische Filme aus der Besatzungszeit oder unterfinanzierte Horrorkuriosa interessieren – und deren Interaktionen mit Artverwandten sich auf Beschimpfungen, wo nicht gar Handgreiflichkeiten beschränken. Von den Irren ganz zu schweigen, die mitten in einer Vorführung „Heil Hitler!“ brüllen, auf dem Abort Sardinen vertilgen oder nachts die neonbeleuchteten Schaukästen abschlecken.
Ohne so weit zu gehen, sind die Befragten selbst nicht frei von Schrullen. Wie die meisten Cinephilen leiden sie an Sammlerwut (das Konservieren von Kinotickets ist dabei die billigste Variante) und an der Komplettitis, die verlangt, dass sämtliche Vorführungen einer Retrospektive durchgesessen werden, auch wenn man den betreffenden Regisseur nicht mag. Am Mehrwert der Kritik scheiden sich die Geister: Die einen laben sich an hermetischen Ergüssen wie denen der „Brüder Minard, Mallarmé’schen Spezialisten für erotische und pornografische Streifen“, die anderen geißeln, dass alle Kritikaster bloß „in voller Länge das Pressedossier abschreiben“. Auch die Alternative zwischen analog und digital – die zunehmend keine mehr ist – polarisiert.
Einig sind sich alle darin, dass Paris das Eldorado der Cinephilen ist und ein erfülltes Leben außerhalb der Kapitale unmöglich, ja nicht einmal denkbar erscheint – weder in der Provinz noch in Berlin, London oder Los Angeles. Die Lichterstadt überstrahlt alle anderen Metropolen mit ihrem Reichtum an Infrastrukturen und Programmen. Rund 80 Kinos mit zusammen 400 Leinwänden zeigen im Schnitt gut 450 verschiedene Filme pro Woche – die Vorstadtsäle nicht mitgerechnet.
Überlassen wir das Schlusswort Coralie D., Jahrgang 1987. Sie lebt allein mit ihrer Katze in einer 27-Quadratmeter-Wohnung, ernährt sich von Junkfood und schläft bloß vier bis fünf Stunden pro Nacht, um rund fünfhundert Filme pro Jahr verschlingen zu können – ausschließlich auf der großen Leinwand. Ihr Credo: „Das Kino hilft uns zu leben und macht uns zu besseren Menschen: Indem es so unterschiedliche Schicksale vor Augen führt, weckt es Empathie für jeden Einzelnen und seine ganz eigene Geschichte.“
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