Freiheit und Unterwerfung

Brigitte Jaques-Wajeman bringt Wassili Grossmans Romanepos „Leben und Schicksal“ auf die Bühne des Pariser Théâtre des Abbesses. Die Regisseurin, die in Frankreich das Werk von Pierre Corneille rehabilitiert hat, wird heuer achtzig, ihre Truppe feiert ihr fünfzigjähriges Bestehen.

Was kann, was muss der Mensch tun, um seine Menschlichkeit zu bewahren? Dies die Kernfrage von „Leben und Schicksal“, dem Opus magnum von Wassili Grossman (1905 bis 1964). Der in der ukrainischen Stadt Berdytschiw geborene Autor hat in seinem gut tausendseitigen Romanepos die Gewissenskonflikte und existenziellen Weggabelungen verewigt, vor denen Sowjetbürger zwischen dem Sommer 1942 und dem Winter 1943 standen, das heißt während der Schlacht von Stalingrad (über die Grossman als damaliger Frontreporter der Zeitung „Roter Stern“ eindringlicher und über einen längeren Zeitraum hinweg berichtet hat als jeder Berufskollege). In den zweihunderteins Kapiteln des Werks, das Tolstois „Krieg und Frieden“ gleichsam vom schmetternden Dur der Zeit der Napoleonischen Feldzüge ins zerschmetterte Moll der Ära der Stalinschen Säuberungen versetzt, begegnet der Leser gütigen „Idioten“ und zynischen Karrieristen, durch Machtspiele zermalmten Geistesmenschen und Parteibonzen ohne jede Humanität noch Kultur, Opfern, die zu Tätern werden, und Peinigern, die sich jäh in der Lage von Unterdrückten finden.

Für ihre Präsentation von „Vie et Destin“ auf der Bühne des Théâtre des Abbesses, dem zweiten Saal des Pariser Théâtre de la Ville, setzt Brigitte Jaques-Wajeman auf Auswahl, Montage und Verfremdung. Die Regisseurin greift Passagen heraus, die die Zerrissenheit der Figuren zwischen den Polen vor Augen führen, welche der Untertitel der Produktion mit den Worten „Freiheit und Unterwerfung“ benennt. Im typischen Fall muss ein Protagonist da entscheiden, ob er eine Kritik, die einem anderen schwer schaden könnte, an höhere Stelle weiterleitet, oder ob er davon absieht – aber womöglich dann selbst durch einen Dritten als Nicht-Denunziant denunziert wird. Diese Exzerpte montiert Jaques-Wajeman neu, schreibt die betreffenden Textstellen aber nicht um.

Endlich bricht die Bearbeiterin auf Brechtsche Art und Weise das herkömmliche Theaterdispositiv (Figuren betreten die Bühne und handeln mit Wort und Geste), indem sie den Abend mit einer Leseprobe aller neun Schauspieler beginnen lässt, die an einem langen Esstisch aus dem Roman vortragen. Immer wieder setzt im Lauf der knapp dreieinhalbstündigen Vorstellung einer von ihnen eine Arbeitermütze oder eine feine Goldbrille auf – und wird so vom Sprecher zum Darsteller. Dabei schwankt die Perspektive permanent zwischen Narration und Inkarnation, wechselt hin und her zwischen der dritten Person eines abstrakten allwissenden Erzählers, der dritten Person eines Protagonisten, der aus der Distanz das eigene Tun reflektiert, und der ersten Person eines hier und jetzt Handelnden. Das ist flüssig verwirklicht, zumal sparsam eingesetzte Requisiten und antinaturalistische Licht- und Kunstnebelspiele die Phantasie anregen, wirkt mitunter aber – um es mit Schdanow zu sagen – eine Spur formalistisch.

(Bild: Gilles Le Mao)

„Vie et Destin“ ist nicht Jaques-Wajemans homogenste Produktion. Es finden sich darin erschütternde Momente, etwa die Reise einer Deportierten, die sich im Viehwaggon eines fremden Buben annimmt und diesen bis ins finale „Bad“ begleitet, oder der Abschiedsbrief einer jüdischen Mutter kurz vor der Liquidierung des Ghettos von Berdytschiw (Grossmans eigene Mutter, die Widmungsträgerin von „Leben und Schicksal“, wurde daselbst 1941 Opfer einer Massenerschießung durch NS-Polizeikräfte, derweil jene von Jaques-Wajeman zu den Überlebenden von Auschwitz zählte). Aber auch schwächere Passagen, wo die Regisseurin auf boulevardeske Groteske setzt – so die kaspertheaterhafte Karikierung von Apparatschiks, deren Charaktere der Roman ungleich komplexer zeichnet.

(Bild: Gilles Le Mao)

Seitens des Publikums wie vieler Medien stößt die Produktion auf außergewöhnliches Interesse. So sind sämtliche Vorstellungen bis Ende des Monats ausverkauft und reihte die Wochenendausgabe der Zeitung „La Croix“ Jaques-Wajeman unter die zehn Künstler aus allen Sparten ein, „die das Jahr 2026 prägen werden“. Das mag mit der Aktualität der Romanvorlage zu tun haben, die schreiend die Scharfmacher und Speichellecker, die Mobber und Duckmäuser von Putins Russland, Trumps USA und anderer Staaten mit mehr oder weniger markanten autoritären Zügen evoziert. Aber für eine Veteranin wie Jaques-Wajeman, Exponentin einer kritisch textbezogenen, sozusagen linkshumanistischen Theaterpraxis in der Nachfolge ihres Lehrmeisters Antoine Vitez (auf den sich leider kaum noch ein Theaterschaffender in Frankreich bezieht), ist ein solcher Anklang doch bemerkenswert.

Denn die Regisseurin wird dieses Jahr achtzig, derweil ihre „Pandora“ getaufte Truppe ihr fünfzigjähriges Bestehen feiert. Im Telefongespräch erklärt Jaques-Wajeman, das doppelte Jubiläum stimme sie weder stolz noch nostalgisch. „Was mich zurzeit beseelt, ist die Freude, das Grossman-Projekt, das ich zwei Jahrzehnte lang zu verwirklichen suchte, zum Leben erwachen zu sehen“. Als erklärte Gegnerin des rechtsextremen Rassemblement national wie des noch extremeren Netanjahu-Regimes nennt sie die Produktion ein „Manifest“, das womöglich den Schlussstein ihrer Theaterlaufbahn bilden könnte.

Brigitte Jaques-Wajeman (Bild: PD)

Doch dann wirft sie trotzdem einen Blick zurück – und erwähnt sogleich Corneille, dessen Œuvre sie in Frankreich mit über einem Dutzend Inszenierungen seit 1985 rehabilitiert hat. „Der ‚dritte Klassiker‘ nach Molière und Racine galt als ein schwer verständlicher Autor, zudem als ein ‚Rechter‘“, erinnert sie sich. Mit Hilfe des Pandora-Mitgründers François Regnault, einem philosophisch und psychoanalytisch geschulten Multitalent, Koautor eines Standardwerks über die Rezitation von Versen, wandte Jaques-Wajeman ihre Sorgfalt zunächst auf die zugleich akkurate und flexible Diktion der Alexandriner des klassischen und romantischen Theaters.

Doch befliss sie sich auch, die quasifilmische Spannung und die frappierende Aktualität von Werken freizulegen, die viele als pompös und verstaubt abtaten. Die Komödie „La Place Royale“ inszenierte sie so 1992 zwischen Nouvelle Vague und frühem Fellini als einen sehr französischen, wort- und reflexionsreichen Liebesreigen ganz junger Leute, erst süß, am Ende dann bitter. Fünf von ihr als „kolonial“ bezeichnete Tragödien, in denen meist ein schwacher Potentat einem starken Lokalhelden den Ruhm neidet, derweil der römische „Bündnispartner“ im Hintergrund die Fäden zieht, brachte sie zwischen 2011 und 2016 als politische Thriller auf die Bühne.

Neben Raritäten von Corneille – „Horace“, „Polyeucte“ und vor allem „Le Cid“ (an der Comédie-Française) bildeten die drei Ausnahmen – erarbeitete sie auch Repertoirestücke wie Racines „Britannicus“ und „Phèdre“, Molières „Dom Juan“ und „Le Tartuffe“ sowie heutige Texte, etwa solche von Danièle Sallenave oder von Tony Kushner. Doch ihr größter Erfolg war 1986 „Elvire Jouvet 40“, die Dramatisierung von sieben dank Stenografien überkommenen Proben einer Szene aus „Dom Juan“, die der bedeutende Theaterregisseur Louis Jouvet 1940 mit einer jüdischen Schauspielschülerin gemacht hatte. Theater über Theater – und Nachdenken über die Kunst, dramatische Texte zu lesen und zum Leben zu erwecken. Als Nächstes will Jaques-Wajeman so gemeinsam mit Regnault ein Buch über ihre jahrzehntelange Beschäftigung mit Corneille schreiben. Man darf gespannt sein auf die Lektüre.