Zum Tod des Theater-, Opern- und Filmregisseurs Peter Brook
Der Name von Peter Brook evoziert unmittelbar das Théâtre des Bouffes du Nord, seine Pariser Wirkungsstätte. Ein Gefühl von Weite und von Intimität. Gedämpfte Farben: zwischen verblasstem Rostbraun und Bordeauxrot. Nirgends eine Spur von Gold oder Samt; stattdessen verwitterte Wände und schmale, knirschende Holztreppen zu den Rängen. Dort eine fürchterliche Enge, vor allem in der ersten Reihe; im Parkett hingegen, zu Füssen der im Halbkreis angeordneten Sitzreihen, bisweilen dicke Kissen, auf denen ein paar Glückliche sich niederlassen durften. Der Saal besitzt eine frappante Ähnlichkeit mit den Aufführungen, die darin stattfanden – eine Mischung aus asketischem Ästhetizismus und sublimierter Sinnlichkeit.
Brooks späte Inszenierungen hatten etwas Bescheidenes, Unspektakuläres; sie gingen direkt zur Sache, waren nicht antiintellektuell, aber sozusagen unintellektuell – das Gegenteil von „Regietheater“. Von „Absichten“ oder „Konzepten“ war bei diesem Regisseur nie etwas zu spüren, vielmehr ließ er die Stücke sich gleichsam organisch entfalten, ohne Effekthascherei oder Originalitätssucht. Seit den neunziger Jahren trugen all seine Produktionen den Charakter von Kammerspielen – sei es, dass sie von vornherein nur eine Handvoll Figuren aufboten und von beschränkter Aufführungsdauer waren, wie „L'Homme qui“ oder „Je suis un phénomène“; sei es, dass Brook zusammen mit seinem Texter und Übersetzer Jean-Claude Carrière Klassiker so bearbeitete, dass sie jedem Publikum verständlich (und kurzweilig) vorkamen. So etwa seine Shakespeare-Adaptierungen „Der Sturm“ und „Hamlet“: Nebenfiguren und -episoden wurden da gestrichen, dunkle Passagen und Wortspiele vereindeutigt, die narrativen Hauptstränge freigelegt mit dem Ziel, die Zuschauer möglichst nah an die eigentliche Geschichte heranzuführen.
Überhaupt: „Zuschauer“ und „Geschichte“ – die beiden Kernbegriffe von Brooks Theaterphilosophie. Im Zentrum seiner lebenslangen Suche stand der immaterielle, magische Mechanismus, der den Funken von der Bühne in den Saal überspringen lässt, von den Schauspielern zum Publikum und vom bedruckten Papier ins Herz und Hirn der Zuschauer. Wichtiger als alles andere war es ihm, eine Handlung klar und plastisch zu vermitteln. Im Lauf jahrzehntelangen Experimentierens mit improvisierten Auftritten vor afrikanischen Dorfbewohnern oder Schulklassen in der Pariser Banlieue hatte er die grundlegenden Ausdrucksmittel der Theaterkunst quasi neu erfunden: Pantomime, Gesang, Lautsprache, Anrede eines imaginären Widerparts im Saal… „Le Costume“ nach Can Themba veranschaulichte dies 1999 geradezu idealtypisch: Die Schauspieler stickten da unsichtbare Kleider, ahmten das Aufzischen einer Gasflamme nach, hielten sich in einem Phantombus an nichtexistenten Handgriffen fest oder erweckten den titelgebenden grauen Zweiteiler pantomimisch zum Leben.
Freilich täte man Brooks Kunst und Können Unrecht, wollte man sie lediglich in einem Katalog dramaturgischer Kniffe resümieren. Begonnen hatte der 1925 in London geborene Regisseur als Shootingstar des kommerziellen britischen Theatersystems. Mit Shakespeares „Love's Labour's Lost“ in Stratford gelang ihm bereits 1946 ein Saisonhit, der weitere Einladungen an das renommierte Festival nach sich zog und die Türen der Londoner Privattheater öffnet. Bis 1963 wurde Brook zum brillantesten Exponenten eines Systems, dessen Grundpfeiler „kurze Probenzeit“, „Rentabilität“ und „Starsystem“ hießen. Denkbar eklektisch sein frühes Repertoire: Neben Werken von Shakespeare fanden sich da brandneue Erfolgsstücke von Anouilh, Miller und Sartre sowie Petitessen wie eine Komödie über Steuerbetrug oder das Musical „Irma la Douce“. Zwei Charakteristika unterschieden diese erste Schaffensperiode von der Zeit nach 1963: die starke Betonung des Visuellen – der Regisseur war lange Zeit sein eigener Bühnenbildner – und das Arbeiten mit Stars. Brooks frühe Besetzungen lesen sich mit Namen wie John Gielgud, Alec Guinness, Vivien Leigh, Laurence Olivier, Paul Scofield und Sybil Thorndike wie ein „Who's who“ des angelsächsischen Theaters. Dank seiner Vorliebe für skandalträchtige Werke wie Sartres „La Putain respectueuse“ oder Williams' „Cat on a Hot Tin Roof“ galt der Regisseur zudem als fashionable – bei Premieren saßen etwa Rita Hayworth oder Marilyn Monroe im Saal.
Im Herbst 1963 gab die Londoner Royal Shakespeare Company Brook die Gelegenheit, mit zehn jungen Schauspielern drei Monate lang zu experimentieren. So begann ein Prozess, der den Regisseur nicht nur vom kommerziellen zum subventionierten Theater führen, sondern ihn auch die Grundlagen seines Metiers hinterfragen lassen würde. Die Experimente stellte Brook unter den Titel „Theatre of Cruelty“, was auf Antonin Artauds Intuition einer nonverbalen Bühnensprache verwies. Diesem und späteren Workshops entsprangen Produktionen, die Theatergeschichte machten: „Marat/Sade“ von Peter Weiss (1964) als gewalt- und schockhafte Phänomenologie des Wahnsinns, das Kollektivwerk „US“ (1966) als Stellungnahme zum Vietnam-Krieg, Senecas „Oedipus“ (1968) als postmodernes Ritual mit Versatzstücken von der Antike bis zum Variété, Shakespeares „Midsummer Night's Dream“ (1970) als Zirkustraum in Weiß.
Nach der Gründung des Pariser Centre International de Recherche 1970 befasste sich Brook zunehmend mit fernöstlichen Mythen. So kam es 1971 in den Ruinen der iranischen Königsstadt Persepolis zur Aufführung von „Orghast“, einem Stück in Lateinisch, Altgriechisch, Avesta – einer persischen Ritualsprache – und einem eigens von Ted Hughes erfundenen Idiom. Wenig später folgte „The Conference of the Birds“ nach einem Klassiker des Sufismus: die Parabel einer Reise zur Erleuchtung, deren feurige, lyrische oder volkstümliche Episoden in improvisierter Form gespielt wurden. Brooks Opus magnum war jedoch – zumindest von der Aufführungsdauer her – das 1985 in Avignon präsentierte, rund neunstündige „Mahabharata“. Die Adaptierung des indischen Epos‘ bildete den ambitiösen Versuch, fernöstliche Sinnlichkeit, Poesie und Grandeur heraufzubeschwören, ohne auf exotischen Pomp, Deklamationsstil und Weihrauchstäbchen zu rekurrieren. Emblematisch war die ethnische Durchmischung der Truppe, von der etliche Mitglieder Langzeitgefährten des Regisseurs wurden – so Maurice Benichou, Sotigui Kouyaté, Bruce Myers, Yoshi Oida und Bakary Sangaré.
Doch nicht nur als Theater-, auch als Opernregisseur hat Brook Bedeutendes geleistet. Mehr noch als seine frühen Produktionen in London und New York oder der späte „Don Giovanni“ in Aix-en-Provence (1998) haben „La Tragédie de Carmen“ nach Bizet (1981) und „Impressions de Pelléas“ nach Debussy (1992) Neuland erschlossen. Das Orchester wurde da auf fünfzehn Instrumentalisten beziehungsweise zwei Pianisten reduziert, die Handlung auf die beiden Trios Carmen, Don José und Escamillo respektive Pelléas, Mélisande und Golaud fokussiert. So ergaben sich eine intimistische Feinzeichnung und – namentlich bei „Pelléas“ – ein duftiges, atmosphärisch reiches Beziehungsgeflecht, dessen subkutane Wirkungskraft die zeichenhaften Dekors von Chloé Obolensky, Brooks langjähriger Bühnenbildnerin, noch potenzierten.
Endlich hat sich Brook auch als Cineast profiliert. Viele seiner Filme basieren auf Theaterproduktionen; unter den eigenständigen Arbeiten genießen etwa „Lord of the Flies“ (1963) nach William Golding oder „Moderato Cantabile“ (1960) nach Marguerite Duras – dessen neutrale, quasi dokumentarische Kameraführung Techniken der Nouvelle Vague antizipiert – die Wertschätzung von Cinephilen. Doch Brooks vielleicht fesselndster Film ist der „King Lear“ von 1971, in dem Paul Scofield als cholerischer Starrkopf durch eine Welt aus Kälte und animalischer Grausamkeit taumelt. Die Sturmszene mit ihrem halluzinatorischen Wechsel aus flauen Lichtschlieren und Augenblicken völliger Schwärze, den aufblitzenden Bildern toter Ratten und der nackten, regentriefenden Leidensmannsgestalt des Poor Tom ist von orkanartiger Wucht – herkömmliche Theateraufführungen wirken dagegen wie laue Lüftchen. Und die differenzierte Charakterzeichnung der „bösen“ Lear-Töchter Regan und Goneril zeigt, dass nicht nur der Autor des Textes, sondern auch sein kongenialer Interpret die Fähigkeit besaß, den Standpunkt jeder Figur einzunehmen, nicht nur den des Titelhelden.
So war Peter Brook, der große Destillateur des Reinen und Wahren – seine beiden Lieblingswörter –, auch ein Humanist. Der Relativität des Allzumenschlichen begegnete er mit aufmerksam-distanziertem Verständnis. Am 2. Juli ist er in Paris im Alter von siebenundneunzig Jahren gestorben.
