Endzeitoper mit Lieto fine: „Le Grand Macabre“ von György Ligeti in einer konzertanten Pariser Aufführung
„Le Grand Macabre“ – immer wieder faszinierend und immer wieder frustrierend. Ein halbes Jahrhundert nach ihrer Entstehung steht die einzige Oper von Györgi Ligeti (1923 bis 2006) diese Saison auf dem Spielplan von nicht weniger als sechs europäischen Musikbühnen und -häusern, darunter eine konzertante und eine halbszenische Aufführung. Letztere fand Anfang Dezember in der Pariser Maison de la Radio et de la Musique statt, wo das Werk den krönenden beziehungsweise krachenden Abschluss einer vierteiligen Konzertserie anlässlich von Ligetis hundertstem Geburtstag bildete. Das dortige Auditorium stellte mit seinem Parkettboden aus Eiche und den Wandverkleidungen aus Birke, Buche und Kirschbaum einen warm vibrierenden akustischen Schrein zur Verfügung, um die Feinheiten der komplexen Komposition zur Geltung zu bringen.
Leider konnte so auch keinem Kenner der Partitur entgehen, dass das Vorspiel der zwölf Autohupen fürchterbar in die Hose ging, um die deftige Sprache des Librettos zu bemühen. Der dritte Hupton blieb aus, aus welchem Grund auch immer, der vierte kam – darum, und wohl auch aufgrund des überaus raschen Tempos – zu spät. Damit war der Grundpuls dahin, was wie ein Präzisionswerk hätte abschnurren sollen, kakofonte wie Mumbai zur Stoßzeit und fiel erst nach vollen fünf Takten ins metrische Lot. Der verpatzte Auftakt war nicht weiter tragisch, aber doch emblematisch für einen hörbaren Mangel an Vertrautheit der Instrumentalisten mit diesem Repertoire. Das andere Rundfunkorchester, das Orchestre philharmonique de Radio France, ist weitaus bewandter in der Musik der Nachkriegszeit.
Und auch aufseiten der Gesangssolisten herrschte eine gewisse Timidität vor, ein Mangel an jener letzten Souveränität, die erst eine prägnante Rollencharakterisierung ermöglicht. Piet von Fass etwa, das feist-versoffene flämische Ferkel, dessen Stimme als Erste in dem breughelländischen Friedhof des Anfangsbilds ertönt: Matthieu Justines höhensicheres Organ ist nach unserem Empfinden viel zu leicht und hell für einen Part, der einen gehörigen Gürtel Bauchspeck erheischt; seine „Oh, yes!“-Repliken auf Nekrotzars plakative Todes-Ausmalungen („Dein Bauch zerplatzen!“) klangen keineswegs nach Louis Armstrong, wie Ligeti anriet; durchweg fehlte seiner Verkörperung das Schweinisch-Sanguinische. Robin Adams als der Große Makabre traf seinerseits weder den hohläugig-prophetischen Tonfall der Orakel-Arie „Heute noch, um Mitternacht, / Wirst du sehen ein fahl‘ Pferd“ mit ihren Anklängen an Mozarts marmornen Komtur und an Purcells frierenden Genius noch jenen der gregorianisch psalmodierenden Apokalypsen-Ankündigungen des dritten Bilds. Für ihren Teil hätten Marion Tassou und Judith Thielsen als Botticellische Liebende Amanda und Amando die vorherrschende Herbheit des ersten Bilds durchaus noch mit etwas mehr Süße temperieren dürfen.
Doch im folgenden Tableau hatte dann Lucile Richardot als Mescalina ihren mitreißenden Auftritt. So sollten die Solistenrollen in „Le Grand Macabre“ angegangen werden: Mit der Disziplin eines Opernsängers, der Schmiere eines Boulevardschauspielers, dem Aplomb eines Musicaldarstellers. Die Mezzosopranistin versah den – zugegebenermaßen dankbaren – Part der unbefriedigten Domina mit durchaus konträren Facetten: herrisch, mannstoll, zuckersüß, ordinär, geringschätzig, großbürgerlich – sogar das nervtötend plärrende Balg brach da kurzzeitig durch. Zu viel ist in dieser Oper gerade genug – nur darf es, dies die Herausforderung, weder forciert klingen noch routiniert. Richardot gelang es, stets gekünstelt spontan zu wirken, als entspringe ihr Tonfall jeweils einer affektierten Reaktion auf Situation und/oder Gegenüber. So erwacht Musiktheater zum Leben.
Im langen dritten Bild machten wir dann Bekanntschaft mit dem Prinzen Go-Go (zwischen Knirps und Diva: Andrew Watts), seinem weißen und seinem schwarzen Minister (mit britischem Punch: Paul Curievici, mit französischer Süffisanz: Charles Rice) sowie dem Chef der Geheimpolizei. Die betreffenden Sänger erledigten ihre Aufgaben kompetent, aber ohne den Kokon zur eigentlichen Verkörperung zu durchbrechen (was Olivier Gourdy als Mescalinas gepeinigtem und drum mordlustigem Gatten Astradamors zumindest momentweise gelang). Am schwersten hatte es hier die Sopranistin Sarah Aristidou: Die drei Koloraturarien des Geheimpolizeichefs Gepopo überträfen an Schwierigkeit noch jene von Zerbinetta und Königin der Nacht, befand Ligeti nicht ohne Stolz. In allzu vielen Aufführungen tönen sie indes wie Gejapse in stimmbandbrecherischer Höhe – Barbara Hannigan ist es womöglich als Einziger gelungen, diese drei Arien, vereint zur Konzertsuite „Mysteries of the Macabre“, in einem Zustand sozusagen terrorisierter Trance zu einem Kabinett- beziehungsweise Kabarettstück panisch-paranoider Gesangs- und Darstellungskunst zu erheben.
Nach der erwähnten Startpanne bestätigte François-Xavier Roth seinen Ruf als eindringlicher Interpret auch neuerer Musik (den unter anderem ein jüngst wiederaufgelegtes Ligeti-Album mit seinem eigenen Orchester Les Siècles untermauert). Ein paar Passagen wie die sogenannte Bourrée perpétuelle am Ende des zweiten Bilds, wo das Sängerquintett die orchestrale Vielschichtigkeit übertönte, oder das verbale Pingpongspiel der Minister am Anfang des dritten Tableaus, das noch automatenhafter hätte tönen können, wäre eine zusätzliche Probe gut bekommen. Und in der an Charles Ives gemahnenden Collage zu Nekrotzars grandiosem Einzug im dritten Bild spielten die sukzessive einsetzenden Instrumentalsolisten ihren jeweiligen Part (Anverwandlungen von Ragtime, byzantinischer Hymne, Samba, ungarischen Volksweisen usw.) viel zu zahm: Das müsste Schmiss und Biss haben! Aber den Interludien, die teils auf Ligetis eigene Werke verweisen – von „Atmosphères“ (1961) bis zum Doppelkonzert (1972) –, teils alttradierte Formen verwenden wie der fünfstimmige Spiegelkanon am Ende des letzten Bilds, blieb Roth weder Steinhärte schuldig noch Watteweichheit.
Benjamin Lazars mise en espace setzte wirkungsvoll Lichtmittel wie Verfolger und bunte Leuchtstäbe ein. Befremdlich dagegen, dass an der Erstaufführung der revidierten Fassung von 1996 auf Französisch etliche Sänger mitwirkten, die diese Sprache nur bedingt beherrschen. Unter dem Strich entsprach der Pariser Abend seinem Gegenstand: faszinierend, aber auch frustrierend.
„Le Grand Macabre“ ist und bleibt ein problematisches Werk: Ein Libretto im Geist von Alfred Jarry, von Comic und Pop Art, das schon seinerzeit als Avantgarde von vorgestern kritisiert wurde, und eine (zugegebenermaßen: fesselnde) Partitur, an der Ligeti selbst im Alter das Patchworkhafte missfiel. Die musikalisch-dramatische Aktion „Aventures & Nouvelles Aventures“ (1966), in der die Sänger keine Wörter und Sätze, sondern nur sprechende Laute hervorbringen, ist wohl doch das zugleich kühnere und zeitlosere Bühnenwerk aus der Feder dieses Jahrhundertkomponisten.